Entradas
EL Movimiento de los dos espejos
Ciertamente ha sido por una profunda comprensión del mundo,
y ante todo por un profundo sentimiento del arte, el que Goethe haya expresado
las palabras: ''CUando la naturaleza está a punto de revelarle a uno su secreto
manifiesto, ella siente un deseo irresistible de su intérprete más digno, el
arte.
Y es que Lo Bello es una
manifestación de las leyes naturales escondidas, las que sin la apariencia de
lo bellos, habrían quedado eternamente
ocultas.
Así las sublimes obras de arte son a la
vez las supremas obras de la naturaleza, producidas por el hombre, según leyes
naturales y genuinas. Todo lo arbitrario e imaginario se desvanece; impera la
necesidad, se expresa Dios
¿Pero cómo sucede esto?
Pues por el movimiento de los dos espejos un espejo
sensible y otro suprasensible.
Y entonces el primer espejo mata y muere
Esta es el espejo sensible de la imitación, del análisis,
el que luego será el espejo de la ciencia moderna.
En este espejo se tiene un reflejo sensible de la naturaleza,
pero los orientales que son los primeros en realizar el movimiento de los dos
espejos saben que este reflejo es maia, ilusión y matan y mueren a él, así es
oriente el que gesta el arte he aquí lo
real imaginario pero es occidente donde nace el arte, una vez que lo simbólico
en el misterio pascual esta logrado, más en oriente el chi el prana, los
chacras la humildad confuciana, el wu wei y su entrar en la nada constituyen
al espíritu revelado, queremos aprender este primer movimiento tenemos que
aprender de oriente, en este movimiento encontraremos la pre expresividad.
Una vez muertos a lo sensible, somos luna, espejos del
sol espiritual y este se imprime en nosotros, así hay una abstracción de los
sensible ene l primer espejo y hay una abstracción de lo espiritual en el
segundo espejo.
Luego viene el juego de la destrucción de todo
artificio para expresar esta abstracción en una expresión carga de chi, cargada
de Espíritu invertido en el cuerpo como fuerza vital, este tercer movimiento del
juego es antiquísimo el hombre es un ser lúdico, porque la naturaleza juega y
en el hombre toma conciencia de su juego, más este es el juego de biotejer los
dos espejos para transferir la expresión de lo espiritual.
Esta tarea la tarea del espíritu revelado Dios se la
ha dejado a la iglesia, ella debería hacer la hermenéutica que develara al luz
a la tierra, miremos esta difícil tarea, porque revelar el misterio pascual en
nosotros exige esta vivencia, pero sobre todo exige que seamos ese espejo
bruñido que refleje a la perfección la vida y nosotros que tendemos a la muerte,
que matamos el espejo espiritual y vivimos en la imitación de los sensible no podemos
expresar la vida, así un mal espectador
se conmueve con artificios realistas, donde el artista logra la ilusión de una imitación
perfecta, pero esa imitación carece de chi , carece de fuerza vital, lograr la
abstracción de lo espiritual y expresarlo, es una tarea sobre humana, quizás
por un segundo nuestra expresión tenga
vida, pero luego se desvanece como un acto que logra un estreno increíble de su
obra , pero a la segunda función toda ella está muerta, como un pintor que
millones de dibujos para que uno solo tanga ese flujo de chi, ese trazo cargado
de vida.
Imaginemos pues a la iglesia tratando de develar a Cristo,
tratando expresar su vida y en vez de ir a la poesía recurre a la muerta metafísica
Por su relación con la alegoría, la obra de San
Agustín conoce dos etapas. La primera viene detenninada por su entusiasmo ante
el método alegórico. La segunda, a la que pertenece De Doctrina Christiana, se
caracteriza por el despego de la alegoría y la revalorización del sentido
literaF3• La evolución del pensamiento agustiniano obedece a una serie de
condicionantes que giran en tomo a la delimitación del sentido literal de la
Escritura. El reconocimiento de la construcción retórica de la Escritura, el
análisis de los mecanismos figurales en el texto bíblico, la asimilación de la
"historia" a la "profecía" y la distinción entre Jos signos
propios y transpuestos que llega a su madurez en De Doctrina Christiana
detenninan el eje de la evolución de la alegoría agustiniana. La aceptación
inicial del método alegórico vino motivada por una doble circunstancia: la
lucha contra el maniqueísmo y el magisterio de Ambrosio de Milán. Ambrosio
convence a Agustín de que la alegoría, tal y como la entiende Orígenes, es una
respuesta efectiva contra los maniqueos y sus ataques al Antiguo Testamento24•
La alegoría se convierte en un poderoso instrumento de unificación de las
Escrituras, frente a las pretensiones heréticas25• Pero en esta primera etapa,
la noción agustiniana de alegoría procede de la retórica de Cicerón: la
alegoría es un tropo por el que se dice una cosa para dar a entender otra.
Agustín llama alegoría, frente a Jo que antes expusimos, a la simbolización de
primer grado, esto es, la de Jos signos propios. Sin embargo, su posición no
deja de ser ambigua. Así, en De Trinitate, señala que la alegoría no se
encuentra en las palabras, sino en los mismos hechos históricos26• Ahora bien,
lo que interesa detenninar es qué entiende Agustín por hechos históricos en
esta primera etapa. En De la verdadera religión, escrita entre 389 y 391,
Agustín afirma:
"Distingamos, pues, qué debemos conocer por el
testimonio de la historia, o describir con la luz de la razón, y qué hemos de
creer y depositar en la memoria, aun sin entender su sentido ( ... ) y cuál es
el método para interpretar las alegorías que ha revelado, según creemos, la
Sabiduría de Dios por el Espíritu Santo; si podemos interpretar alegóricamente
desde los acontecimientos externos más antiguos hasta los más recientes y
extender la alegoría a las afecciones y naturaleza del alma y hasta la
inmutable eternidad; si unas significan hechos visibles, otras movimientos
espirituales, otras la ley de la eternidad, y si en algunas se cifran todas
estas cosas a la vez ( ... ) y la diferencia entre la alegoría histórica y la
alegoría del hecho, y la alegoría del discurso y la alegoría de los ritos sagrados."
Historia profética
En su primer periodo, Agustín oponía
"historia" a "profecía": la primera se refería al pasado;
la segunda se orientaba hacia el futuro30• En su segunda etapa, Agustín
desplata la atención desde el contenido de las Escrituras a su interpretación,
de tal modo que más que la dualidad bíblica entre "historia" y
"profecía" le interesa la posibilidad de leer la Biblia como historia
y profecía a la vez: la "historia" amplía su radio de acción y deja
de referirse al pasado para abarcar toda la Escritura. La "profecía"
experimenta una ampliación similar. Ambas devienen casi sinónimas en La Ciudad
de Dios, escrita al final de su vida, entre 413 y 426. En esta obra, Agustín
desvincula la "historia de la salvación" de la historia de Roma.
Ambas historias están relacionadas, pero no constituyen una unidad esencial. De
este modo, funda una teología cristiana de la Historia, y abre la posibilidad
de una "historia profética", entendida como dimensión necesaria de la
"historia de salvación", escindida de la "ciudad terrenal"31•
Así, la fiabilidad de la narración de un hecho pasado se afirma por el acierto
que ha tenido en la predicción del futuro32• La consecuencia en el plano de la
alegoría es que la profecía pasa a formar parte del sentido literaJ33• Agustín
rompe la división estricta entre sentido literal y alegórico. Porque ahora ya
no se trata de sostener que un mismo texto pueda ser portador de los dos
sentidos a un tiempo, sino que lo que se afirma es que sólo hay un sentido en
el que se funden ambas esferas. El giro de una etapa a otra respecto a la
comprensión del sentido literal nos parece esencial para poder valorar el
alcance de los términos literal y alegórico y determinar con precisión el
sentido de las reglas contenidas en De Doctrina Christiana. Agustín observa que
la "historia profética" incluye en ocasiones elementos que, formando
parte del contexto de las narraciones proféticas, no contienen ninguna
referencia al futuro. En la distinción entre estos elementos secundarios y los
propiamente constitutivos de la profecía, Agustín establece otro criterio de
interpretación fundamental: la tarea interpretativa debe atender al texto
completo, puesto que es éste el que resulta profético. El hecho de interpretar
el texto en su totalidad de forma profética no significa que deba cometerse el
absurdo de encontrar significados ocultos en cada una de sus partes34• La
formulación del concepto de "historia profética" permite a Agustín la
elaboración de un sistema propio que se singulariza por su objeto y por la
nueva actitud del intérprete. Agustín apunta al texto como unidad de la
interpretación. Aún no estamos ante la idea moderna de texto35, pero sí ante un
paso decisivo frente al alegorismo pagano, que operaba sobre la fragmentación
extrema del texto y la vaguedad en la delimitación del objeto de las figuras de
pensamiento. La determinación del discurso en su totalidad como depositario del
sentido profético modifica también la actitud del intérprete. Frente al método
de Orígenes que buscaba en cada palabra de la Escritura un sentido oculto,
Agustín advierte del absurdo y de la deformación de la tarea exegética que este
método supone, y subraya que la existencia de pasajes no proféticos no
menoscaba la naturaleza profética del conjunto. Éste es, a nuestro juicio, el
rasgo definitorio de la segunda etapa de Agustín.
San Agustín logra la retransferencia del misterio
pascual y logra en sus confesiones expresar este nacimiento nuevo en Cristo, es
ahí donde San Agustín está vivo, el resto es espíritu subjetivo para lograr un
concepto y aunque el espíritu subjetivo
tiene vida como todo espíritu, no es la revelación dela vida misma como el espíritu
revelado es, así los conceptos van matando la
radiación del ser.
Más la hermenéutica apofática descubre el primer
movimiento del espejo y logra la impresión del segundo.
https://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0185-24502009000100001
Maestro Eckhart: "ruego a Dios que me vacíe
de Dios".
En efecto, el lenguaje de la negatividad,
tan presente en los textos de la mística alemana, tenía sus orígenes en la
"teología mística" del Corpus Dionysiacum, conjunto
de libros y cartas atribuidos a un monje sirio del siglo VI, que se presentaba
a sí mismo como discípulo de san Pablo. Este teólogo establecía la diferencia,
para referirse a la divinidad, entre la "vía afirmativa" (katafatiké),
que permitía atribuir propiedades precisas a Dios, y la "vía
negativa" (apofatiké), en un grado superior, que reconocía la
imposibilidad de tener un conocimiento objetivo y conceptual de la divinidad.
En este sentido podemos decir que la vía negativa se encuentra en los orígenes
de un "nihilismo religioso" o de lo que Nishitani llamó una
"nihilidad absoluta" —para distinguirla de aquella "nihilidad
relativa" de Nietzsche—, en su enorme esfuerzo por entender a los místicos
alemanes desde los motivos fundamentales de la tradición zen
El enorme éxito del método empleado por la vía negativa se pone en
evidencia en los complejos caminos que siguió, entre los siglos XIV y XVII,
dicho modo del discurso, en una historia paralela a la historia de la filosofía
moderna, y que se inicia ya en el mismo siglo XIV, con los seguidores de
Eckhart en Alemania: Heinrich Seuse y Johannes Tauler. Este último fue
predicador en Estrasburgo, y Ruusbroec, procedente de los Países Bajos, parece
que recogió de él algunas ideas; estos mismos sermones de Tauler llegaron a
España en la traducción latina de Surius que san Juan de la Cruz leyó; y tras
la muerte de éste, sus obras se editaron por primera vez en Francia. Si leemos
el Peregrino querúbico, la obra más importante de Angelus Silesius,
autor espiritual del barroco alemán, tan leído por escritores y poetas, encontramos
citadas en el proemio a todas estas autoridades como sus fuentes de
inspiración. Lo que empezó en el siglo XII en los países germánicos, retornó
allí en el XVII habiendo atravesado el sur de Europa, configurando lo que
Kolakowski denominó una "internacional mística".12 Y
es que aquellas formas de la negatividad están también en los orígenes de la
filosofía romántica alemana, muy especialmente en la filosofía de Schelling, de
Hegel13 y
en la herencia estética posterior, especialmente en la obra de T.W. Adorno.14
Que la capacidad creativa de aquellos hombres y mujeres que
escribieron en lengua vernácula está en el fundamento del pensamiento moderno
occidental es algo que se hace evidente en la obra de Heidegger, quien, al
igual que Hegel lo hiciera con Jacob Böhme (siglo XVI), reconoció en Eckhart
una fuente de su propio pensamiento.15 Pero
lo mismo podríamos decir de otros filósofos como Simone Weil o, más
recientemente, Jacques Derrida, que en junio de 1986 dedicó a Eckhart una
conferencia en Jerusalén, con el título: "How to Avoid Speaking", y
que representa uno de los ensayos más interesantes de hermenéutica de la
negatividad de las últimas décadas.16
Sin embargo, la negatividad como forma del discurso se halla
también presente en el arte de las vanguardias europeas, en virtud de los modos
de destrucción del lenguaje de las imágenes. Es así como, por ejemplo, la pintura
de Braque y Picasso supuso una ruptura fundamental en lo que respecta a la
concepción de la realidad visible. Lo que la pintura cubista expresa ha sido
considerado como una manifestación precisa de la filosofía fenomenológica, la
cual había comenzado su andadura en 1900 con la publicación de las Investigaciones
lógicas de Husserl.17 Pero
ya antes, uno de los pioneros de la abstracción pictórica, Kandinsky había
estado trabajando en la reforma del mundo espiritual de su época a partir de
todo un nuevo mundo de formas, como dejó por escrito en algunos de sus libros,
especialmente en De lo espiritual en el arte (1912).18 Desde
entonces, la abstracción asumió, en muchos aspectos, la tradición espiritual
anterior, aunque en una perspectiva que podríamos denominar con Bataille
"a–teológica" y que ha encontrado eco en la obra del filósofo Mark C.
Taylor, quien identifica una vía negativa en el arte moderno y contemporáneo, a
partir de presupuestos filosóficos de lo que ha llamado:
"theoesthetics". Más recientemente ha hablado de un doble movimiento
de "creación–destrucción" (figuración–desfiguración), característico
del cristianismo y de los procesos de secularización ligados a él. La capacidad
figurativa y desfigurativa del arte nos advierte de una estructura latente en
las sociedades globales, donde la polaridad entre los dos términos,
religión–secularidad, queda en cierto modo superada por una coimplicación de
ambos al modo en que lo hacen los sistemas de networks.19
Nuestra hipótesis parte del empleo ampliado del
término técnico apofatiké a la estética, de ahí "estética
apofática o negativa",20 pero
más que a las estéticas negativas surgidas en el pensamiento contemporáneo, en
las que la negatividad constituye un momento autónomo en virtud de la peculiar
situación del sujeto moderno, nuestra "estética apofática", que
recupera el término griego por su vocación contemplativa, requiere una
comprensión de la negatividad entendida como una vía ascética del pensamiento,
con la idea de disponer de un campo de visión de la realidad que consiga evitar
los límites conceptuales sujetos al campo semántico de lo
trascendente–inmanente. Todo ello, teniendo presente que una estética apofática
no es más que el momento ascético de una entera antropología de los sentidos,
en su doble dimensión sensible/inteligible. Ahora bien, una "estética
apofática", aun cuando hunde sus raíces en la negatividad y se presenta
como una ascética, no niega el necesario carácter perceptivo de la
sensibilidad; antes bien, desarrolla una entera sensualidad surgida de la
contención propia del momento ascético, con la única intención de dar mayor
expresión sensible a lo que emerge o aparece frente a los sentidos.21 Una
estética apofática se corresponde con el momento destructor de todo proceso
creador, razón por la cual aquí la negación es sólo un momento previo a la
afirmación.
La dificultad de aceptarlo se manifiesta en
muchos autores actuales por su connotación teológica, pero soy de la opinión
que no es otra cosa lo que acaba por abarcar términos alternativos como
"Aura" (Benjamin) y "Ereignis" (Heidegger), que configuran
el centro de reflexión de los trabajos de Dieter Mersch acerca de una
"estética de lo performativo".25 Una
hermenéutica del misterio se inspira también en lo que Michel de Certeau llamó
"secreto", en la medida en que no hay hermenéutica sin secreto que
descubrir, ni estética sin misterio, o sin silencio que se haga presente.26 Lo
apofático aquí es lo que surge y se presenta, aunque en su calidad silente,
oscura o vacía, según las metáforas que la tradición mística ha sabido emplear,
para no quedar justamente condenada al silencio. Una hermenéutica del secreto o
del misterio debería constituir el preámbulo a toda estética apofática.
Las propuestas sobre el vacío de las enormes
esculturas en hierro del escultor vasco Eduardo Chillida (1924–2002),
integradas en el paisaje de su tierra, evocan una mitología prenarrativa
cercana a la de los cultos megalíticos. Ha sido Jorge Oteiza (1908–2003), sin
embargo, quien en sus numerosos textos escritos, desde Carta a los
artistas de América, hasta su fundamental Quousque tandem...,
ha planteado un programa de educación estética levantado, en sus grandes
intuiciones, sobre lo que denominó "la desocupación del vacío", y que
le llevaron a un consecuente abandono del arte, según aquella actitud
ascético–mística que reclamábamos para una estética apofática. La propuesta
teórica de Oteiza, por ejemplo, fue desarrollada por el artista como un imperativo,
tras haber abandonado la práctica escultórica en el mejor momento de su
creación, cuando acababa de recibir el Primer Premio de la IV Bienal de São
Paulo en 1957. Este hecho nos lleva a tener que considerar los distintos
momentos de abandono en el arte moderno y contemporáneo como una parte más de
la vida del arte y de los sacrificios que lleva implícitos. Si la práctica
artística puede continuar lejos de la producción artística, indica que los
elementos de la negatividad, como "renuncia" y "abandono",
continúan teniendo un sentido nada desdeñable en el camino ascético de la vida
de artista. En esta misma línea cabría incluir al artista anglo–indio Anish
Kapoor, o antes que él a Joseph Beuys, para quienes el arte cumple funciones
religiosas o curativas. Pero nuestra exploración no debería detenerse en el
arte objetual. Su complemento dinámico lo encontramos en el uso de la cámara de
video, al ofrecernos un espacio escénico abierto en el que los aspectos de la
negatividad y de la vacuidad se ponen a prueba. Ejemplo de esto es el artista
estadounidense Bill Viola, el cual ha desarrollado una obra de significado
místico–contemplativo a partir del uso de las nociones de
"imagen–movimiento" del filósofo Henri Bergson. Sus repercusiones en
la historia del arte más reciente comienzan a ser estudiadas en el contexto de
la tradición occidental a la que el artista ha dedicado algunas de sus
exposiciones más impresionantes (The Passions, 2003). La obra de Viola
pone de relieve la clara voluntad de ofrecer al espectador la posibilidad de
vivir la experiencia de la duración de la imagen en tiempo real, de modo que el
carácter fantástico de la representación se vea anulado por la presencia de las
imágenes como acontecimiento. En sus performances no sólo se propone ver en escena
el cuerpo, sino que se explora una mirada peculiar sobre su visibilidad en el
tiempo. Los presupuestos filosóficos de la unidad de lo visible y de lo
invisible, que dicha obra cuestiona, atraviesan la entera fenomenología, desde
Husserl a Michel Henry.34
El ejemplo del que me serviré para establecer las distintas
estaciones de este trabajo es el de Mark Rothko (1903–1970).41 Mi
aproximación a este artista se debe a que a lo largo de su extensa obra he
creído reconocer una estructura expresiva paralela a la que se da en todo
proceso religioso.42 Rothko
también se interesó por el mito, pues en él vio la esencia trágica del arte.
Sus pinturas de los años cuarenta nos muestran obras cuya morfología queda
asociada a sus lecturas de aquellos años, especialmente a las tragedias de
Esquilo, El nacimiento de la tragedia de Nietzsche y Temor
y temblor de Kierkegaard, pero también a la obra del antropólogo
inglés sir James Frazer, La rama dorada. Los títulos de sus
cuadros como Antígona, Edipo o Ifigenia muestran
una clara preocupación por el tema del sacrificio. La desfiguración de los
cuerpos humanos corre paralela, podríamos decir, a la fragmentación ritual del
cuerpo conocida en los cultos mistéricos. Pero llegó un tiempo en que el
artista ya no pudo hacer uso de la figura humana para expresar sus emociones, y
ahí es donde da comienzo la que podríamos llamar fase madura de su obra,
conocida como "Sectionals", porque muestra de un modo obsesivo, que
no abandonará de hecho hasta el final de su vida, unas telas siempre divididas
en dos o tres secciones o franjas de colores. Sabemos que Rothko siempre se vio
a sí mismo pintando un muro, como los frescos de Pompeya que tanto admiró en
sus viajes a Italia. El proceso de desfiguración de la imagen, que terminó en
los grandes paneles monocromos de la Rothko Chapel en Houston, había corrido
paralelo al de la religión, desde su aspecto más cultual hasta el más
contemplativo, donde la desfiguración ritual de la imagen se situaba en los
fundamentos de la abstracción. Rothko siempre se manifestó contrario a todo
tipo de interpretación de su obra, al defender que el único modo de explicar
sus cuadros era mediante una suerte de "matrimonio de mentes" entre
el observador y el artista; es decir, un lugar de encuentro en el que la
expresividad adquiere un significado emocional, imprescindible para penetrar
los misterios de la obra expuesta. El misterio no es algo que se ha de descubrir
en un lugar segregado, como es el caso de lo sagrado que se define frente a lo
profano. El misterio no ocupa un lugar fuera de la mente del artista y del
observador. El único modo de proseguir, por lo tanto, con una hermenéutica de
las imágenes pictóricas es superar la noción de obra de arte como un objeto
aparte.
La verdad del arte, si utilizamos la expresión de Heidegger
en El origen de la obra de arte (1936/1937), reside en su
aparecer, en su emerger, en su abrir espacio en la tierra, al modo de una
"apertura al misterio" (Offenheit für das Geheimnis). El arte,
para Rothko, no está en la obra, sino en lo que aparece entre la obra y aquel
que la observa. De momento conviene, sin embargo, recordar que hemos salido de
la obra de arte en su aspecto objetual y que nos hallamos en un escenario de
representación en el que los modelos situados en el orden de lo trascendente o
invisible han perdido toda dimensión invisible, aunque no para desaparecer
definitivamente, sino para hacerse presentes en un escenario en el que no hay
espacios secretos. El secreto ya no es algo que debe ser desocultado, sino
aquello que debe nacer siempre de nuevo.
A mediados de los años cincuenta, con las series de pinturas
conocidas como "Sectionals", Mark Rothko había dado ya con un
lenguaje propio en su labor creativa: los cuadros nos muestran diferentes
secciones, mayormente espacios rectangulares, cuyas variaciones de color
constituyen el complemento único de su expresión. Espacio y color serán los
únicos elementos de este lenguaje, a partir de los cuales el artista
desarrollará su propia estructura combinatoria. La aparente pobreza de la
expresión se debe al escaso movimiento a que se ven reducidos dichos elementos
en los límites del espacio pictórico. Y es que el discurso que se inicia en
este periodo tiende a acentuar, precisamente, la crisis de significado de los
límites. Tenemos una combinatoria que parte de elementos limitados, en un
espacio limitado, y cuyo impacto perceptivo en el observador ha de mostrarnos
hasta qué punto la presunta simplicidad de la estructura y del uso del color no
son sino resultado de una lectura demasiado precipitada de la obra de este
artista.
Apophatic Aesthetics and
Hermeneutics of Mystery: Some Elements for a Criticism of Visibility
Amador
Vega
Luego tendremos la hermenéutica Tomista, cuyo
principal valor radica en la transferencia del acto de ser, pero esta transferencia
no se experimenta como algo revelado en la hermenéutica de Santo Tomas y es que
Santo tomas parte de Aristóteles para el que el arte es imitación y nada más,
si bien Platón expulsa todos los poetas de su república, Platón es un poeta, su
crítica es justamente al hecho de que los poetas se quedan en el espejo de los
sensible sin pasar al espejo de lo espiritual o corrompiendo dicho espejo y en
su filosofía, logra una poesía dando cuenta de una experiencia espiritual al
salir de la caverna y recibir al impresión dela idea de bien, la iglesia entonces
tiene la tarea de dar cuenta de dos experiencias espirituales la Platónica y la
Cristiana pero lejos de dar cuenta sobre ella las conceptualiza, felizmente
tenemos a San Buenaventura echemos un vistazo a su hermenéutica.
http://sta.org.ar/xlvii/files/47-ROSZAK.PDF
Santo Tomas
tradición
https://ciencia.ucp.pt/ws/portalfiles/portal/95156370/20538378.pdf
hermemeneutica en san buena ventura
Doblo mis rodillas al Padre de Nuestro Señor
Jesucristo, del que toda paternidad toma el nombre en los cielos y en la
tierra, para que según las riquezas de su gloria os dé que seáis corroborados
en virtud por su Espíritu en el hombre interior; para que Cristo habite por la
fe en vuestros corazones, radicados y fundamentados en la caridad; para que
podáis comprender con todos los santos cuál sea la amplitud, la longitud, la
altura y la profundidad; y conocer también la caridad de Cristo, que sobrepuja
todo entendimiento, para que seáis llenos de toda la plenitud de Dios.
A partir del texto Buenaventura sitúa en el centro de
la Escritura la relación trinitaria como su origen, fuente y dinamismo. La
referencia trinitaria, señala Falqué, es un elemento plenifi cador y unifi
cador de la Escritura, de toda teología y de lo creado en general16, como su
fundamento a priori17. Buenaventura introduce desde el inicio en su refl exión
sobre las dimensiones de la lectura de la Biblia, no solo la palabra escrita (el
lenguaje de las palabras), sino el lenguaje de la creación (el lenguaje de la
cosas). Como señala el libro del Didascalion de Hugo de San Víctor, es
necesario que sepamos que en la palabra divina, signifi can las palabras y las
cosas18. Es precisamente en esta signifi cación de las cosas en la que las
dimensiones de la Escritura introducen un plus sobre la fi losofía que,
centrada en la naturaleza, solo conoce la signifi cación de las palabras con
las que los hombres comunican sus sensaciones19. Pero Dios, comunicándose al
hombre mediante la palabra, le habla con las cosas —las creaturas— en cuanto
que son representación de la razón divina, de su sabiduría. “La Sagrada
Escritura retiene esta inteligencia profunda, escribe Hugo de San Víctor, para
que lleguemos a la comprensión por la palabra, a la razón por la cosa, a la
verdad por la razón”20. Buenaventura muestra desde el principio la necesidad de
un redimensionamiento de la palabra cuando esta es Palabra de Dios, cuando,
como veremos más tarde, hecha escritura muestre la profundidad de su signifi
cación más allá de la literalidad, pero desde ella, de modo que nos señale su
realidad mística que nace de la realidad mística del Verbo como medio capaz de
sobrevolar la incapacidad del lenguaje humano para hacer referencia a la
inefabilidad divina
La Escritura tiene, pues, su fuente en Dios por Cristo
y el Espíritu Santo22. Cristo es la clave de comprensión de la Escritura, su “lámpara,
puerta y fundamento”23. La primacía de Cristo, su Señorío, “no es un símbolo
sin sentido, no es irracional…, sino aquello que no puede comprenderse si no se
instaura una vida conforme a lo enunciado”24. El pensamiento paulino que
ilumina esta hermenéutica sostiene la unidad de la vida y la doctrina, donde la
vida de fe es el reverso de la teología. Por su parte, la Escritura, por su
naturaleza revelada, demanda una inteligencia que no puede ser retenida con los
instrumentos y herramientas de las artes dialécticas, pues está escrito “en
parte con palabras claras y en parte con palabras místicas”25. Reclama que el
lector tenga en cuenta unas características que siguiendo el texto paulino
denomina amplitud, longitud, altura y profundidad. Algunos han querido ver en
la utilización de estas cuatro dimensiones nacidas del texto paulino, a partir
del sermón 165 de san Agustín, el hecho de la visualización de la cruz de
Cristo como principio en el que se sustenta esta hermenéutica bonaventuriana26.
Pero, más bien estas cuatro dimensiones parecen señalar los cuatro puntos
cardinales indicando la plenitud de la Sagrada Escritura27. Entre el principio
invocado y el fi n deseado de la Escritura, las cuatro dimensiones son el medio
para entender “el progreso o desarrollo”
La amplitud de la Escritura (Brevil., prol. §1), la
primera de las dimensiones, se inspira en Juan de la Rochelle29, esta dimensión
señala a toda la Escritura, implica la división de los libros del Antiguo
Testamento en legales, históricos, sapienciales y proféticos; división que se
mantienen en el Nuevo Testamento: libros legales (los Evangelios), históricos
(Hechos de los Apóstoles), sapienciales (las Cartas) y proféticos (el
Apocalipsis). Lo importante más relevante es que san Buenaventura subraya el
hecho de la diferente división existente en el relato bíblico comparado con
otras disciplinas, como es la fi losofía. Hay que tener en cuenta que la
división de las ciencias siempre conlleva una epistemología y una metafísica —y
en este caso una teología— implícita. Por lo que al decir que la división entre
Antiguo y Nuevo Testamento es la que conviene a la Escritura, está señalando la
economía salutaria como el criterio fundamental. La Escritura es la voz del
Espíritu Santo que proporciona la verdad salvífi ca como doctrina integral a la
Iglesia de Cristo. Me fi jo en un detalle que aparece en esta dimensión por
primera vez y que se dan en las restantes y es la utilización de las imágenes
metafóricas. Buenaventura utiliza la imagen del río que ha enriquecido su
caudal. Una imagen que nos remite a la idea de la fuente. La Sagrada Escritura
es el río caudaloso que tiene como origen su plenitud (fontalis plenitudo). La
dimensión de la amplitud nos llevaría a una idea del devenir como relato de
sentido salvífico.
La longitud de la Escritura (Brevil., prol. §2)
representa, bajo la inspiración agustiniana, una proyección sobrenatural a la
historia del mundo: la historicidad. El hombre contingente y limitado en el
tiempo puede ver en la Escritura la dimensión auténtica del tiempo de Dios en
el mundo, puede observar los tiempos de la ley de la naturaleza, de la ley
escrita y de la ley de la gracia, de forma que cumple el orden creado. La
historia es el contenido de la economía religiosa en el tiempo. Buenaventura
desarrolla el tema agustiniano desde el tratado Didascalion de Hugo de
San-Víctor que había realizado una puesta a punto del método de la lectura del
tiempo de modo que construye a partir del texto de la Escritura, una disciplina
científi ca sobre la historia de la salvación. No es la lógica racional la que
explica la religión de Cristo, sino los hechos registrados en la historia. La
imagen utilizada aquí es la del orden y la medida del verso del poema. Es
necesario recordar que la poesía en esta época no es el arte por el arte. Su fi
nalidad descansa, como señala Tatarkiewicz, en tareas que elevan al poeta al
nivel del científi co (informando y enseñando) o al predicador teniendo como
premisa que se atenía a una serie de normas universales, la poesía queda
evaluada por su moralidad y por su realismo.
La altura o sublimidad de la Escritura (Brevil., prol.
§3) es la tercera dimensión. Esta dimensión recuerda el profundo conocimiento
que san Buenaventura tenía del Pseudo-Dionisio, posiblemente, a través del
comentario de Hugo de San-Víctor en su In Hierarchiam coelestem Sancti
Dionysii31. Pero añade un elemento nuevo al comentario del Victorino y es la
inserción en el fundamento de la teología divina del ejemplarismo.
Efectivamente, la Escritura describe la jerarquía progresiva de las cosas: la
jerarquía eclesiástica, la jerarquía angélica y la jerarquía celeste. El
ejemplarismo refuerza la jerarquía. Si es verdad que la fi losofía demuestra
las cosas, la teología ilumina y da a la fi losofía una amplitud nueva, de modo
que la fi losofía es el espejo donde las cosas divinas son elevadas
teológicamente para edifi car la fe y aparece así como herramienta de la
teología. La teología se funda en la fe y utiliza el elemento material de la
Escritura revelada por el Espíritu Santo que tiene por objeto las cosas
reveladas por la gracia y la sabiduría eterna presentadas en el arte eterno por
la fi losofía: ahí aparece el ejemplarismo. El maestro franciscano señala la
imagen de la escala “que en la parte inferior toca la tierra y en la parte
superior llega al cielo”. La imagen que retiene Buenaventura es la de la escala
de Jacob (Gn 28,12) que como ha puesto de manifi esto Barbara Faes es de gran
importancia en su sistema32. Baste recordar que esta imagen es utilizada por el
Seráfi co al hablar de las Sagradas Llagas de san Francisco en la Leyenda Mayor
y es también la fi gura recogida más tarde en el Itinerarium para expresar la
vertiente epistemológica de su camino hacia Dios.
La cuarta dimensión es la profundidad de la Escritura
(Brevil., prol. §4). San Buenaventura ya desde su exposición del parágrafo expone
de forma clara que se trata del sentido de la Escritura, aquello que va más
allá del sentido literal, que es ciertamente fundamental para comprender la
inteligencia y la enseñanza de la misma, pero no es la única aproximación.
Disponemos de una multiplicidad de sentidos, el Seráfi co se refi ere aquí a
los tres clásicos sentidos: alegórico, tropológico y analógico. En defi nitiva,
san Buenaventura profundiza en la exégesis de su tiempo revisando los
presupuestos hermenéuticos ya expuestos por Hugo de San Víctor.
La Sagrada Escritura es Teología en cuanto
hermenéutica teológica que abre el sentido del Misterio para ser profundizado
como ciencia teológica en un horizonte de sabiduría, anticipando aquello de lo
que hablara el concilio Vaticano II en su constitución dogmática cuando afi rma
que “el estudio de las sagradas páginas tiene que ser el alma de la sagrada
teología.
Más si hay un San Buenaventura, es porque hay un Francisco
y en el por fin se logran los tres movimientos del espíritu revelado en el
segundo cuerno.
El día que San Francisco de Asís recibió una revelación divina, abandonó
la opulencia y se despojó de sus bienes
El 24 de febrero de
1208, mientras oía misa, sintió que las palabras de Jesús a sus Apóstoles iban
dirigidas a él. A partir de ese momento vivió de la caridad. Su historia, su
legado y la relación que mantuvo con dos mujeres claves en su vida: Santa Clara
y Fray Jacoba de Settesoli
Pasaron más de ocho siglos y la tradición se mantiene viva: cada
febrero, un grupo de frailes menores franciscanos de la Porciúncula van
al encuentro de los monjes benedictinos de San Pedro de Assisi y les entregan una canasta con peces. Es el pago que San Francisco de Asís les
hizo por permitirle tomar posesión de la pequeña capilla de la Porciúncula (”La
Porcioncita” o “El terrenito”, hoy basílica de santa María de los Ángeles) y
ubicar allí la “cabeza y madre de la Orden de los Frailes Menores”. Sin
embargo, nunca fueron los propietarios, Francisco no lo quiso. Siempre fue de
los benedictinos, que le permitieron ocuparla a cambio del modesto alquiler que
el santo de Asís les ofreció. Los monjes, a su vez, le entregaron una tinaja de
aceite
Aquello fue producto de las palabras que el 24 de febrero 1208 -mañana se cumplen 814
años- escuchó durante una Misa en la que hoy es Basílica de Santa
María de los Ángeles en Asís. En el capítulo 10 del Evangelio de Mateo leyeron
un párrafo en el que Dios envía a los apóstoles y les
dice que no lleven “ni oro, ni plata, ni dinero en sus bolsas, ni alforja para
el camino ni dos túnicas, ni sandalias, ni bastón”. Francisco sintió que esas palabras estaban
dirigidas a él. Fue una revelación divina y, a partir de ese momento, se despojó de todas sus pertenencias. Vivió,
así, de la caridad de los habitantes de la ciudad, hasta que llegó el momento
en que los benedictinos le permiten tener el hogar de su orden.
Escribir sobre San
Francisco de Asís no es fácil, sobre todo porque su vida ha sido reescrita
durante siglos, y se ha vuelto casi un producto de marketing. Le comentaba eso
a mi compadre, Pablo, que desde Austria me reprendió con vehemencia porque las nuevas generaciones no ven en San Francisco
lo que nosotros veíamos (o nos hacían ver y creer). Quizá poco a poco
se ha recuperado el verdadero espíritu Franciscano de rebeldía al status quo,
espíritu de subvertir los mandatos dados por la sociedad; el
espíritu de libertad.
Quizá es por esa
recuperación del espíritu de Francisco que el Cardenal Bergoglio, al iniciar su
Ministerio Petrino, tomó su nombre, para rebelarse contra las injusticias del
mundo. Sería imposible poder concretar todos sus actos revolucionarios
en una nota periodística, pero ojalá sirva para reencontrarnos un poco, aunque
más no sea con “il vero Francesco d’Assisi”.
Es allí, en Asissi,
Umbría, Estados Pontificios, circa 1181/1182, que nació un niño al que llamaron Giovanni di Pietro di Bernardone, hijo de
Pietro Bernardone dei Moriconi y la noble Joanna Pica de Bourlémont; que
pertenecía a una familia noble Provenzal. Tuvo al menos un hermano de nombre
Ángelo y fue bautizado con el nombre de Giovanni por voluntad de su mamá en la
iglesia de Santa María Maggiore, en aquel tiempo la Catedral de Assisi (hoy es
San Rufino la que lleva el título Catedralicio en esa ciudad). El día de su bautismo,
su padre estaba comerciando telas en Francia. Cuando
llegó a ver a su hijo lo apodó “el francesito”, “Francesco”, como un
reconocimiento a Francia, que había otorgado la prosperidad a esta familia de
Bernardone.
Primer movimiento la muerte del espejo sensible:
Segundo movimiento la impresión de lo espiritual:
El tercer movimiento se da en toda su vida la cual es un juego
que elimina todo artificio para darnos acceso a la sintraferencia a la revelación
de Dios mismo.
¿Qué podemos decir de Francisco?
Lo bello no es lo divino en una
vestidura real sensible, ciertamente que no, pues es lo real sensible en una
vestidura divina.
El artista no trae lo divino a la
tierra, haciéndolo fluir en el mundo, sino elevando el mundo a la esfera de la
divinidad.
Poema de las musas al artista
Así el hombre noble influye
poderosamente durante siglos, sobre sus semejantes: Pues lo que el hombre bueno
pudo alcanzar, no es posible alcanzarlo en el estrecho campo de la vida.
El sigue pues viviendo después de la
muerte
Tan activo como durante la vida;
La acción benéfica la bella
palabra
Son fuerzas inmortales, tal como el
en vida aspira
Así también tú artista, vives por
tiempo infinito;
Disfruta la inmortalidad.
No hay comentarios:
Publicar un comentario