sábado, 12 de noviembre de 2022

24 años Biotejido Teatro loco A.S

 

24 años Biotejido Teatro loco A.S

 

I

Cuando hablo de «Biotejido» no me refiero al teatro de grupo, al trabajo a largo plazo de

un grupo. A un trabajo que no se relaciona en particular con ningún concepto de vanguardia y

que constituye la base del teatro profesional de nuestro siglo, que comenzó a finales del siglo

XIX. Pero también podemos decir que fue Stanislavski quien desarrolló esta noción moderna de

la compañía como base del trabajo profesional. Pienso que empezar con Stanislavski no es

correcto porque, cualquiera que sea nuestra orientación estética en el ámbito del teatro,

entendemos de alguna manera quién fue Stanislavski. No se ocupaba con un teatro

experimental ni de vanguardia; conducía un trabajo sólido y sistemático sobre el oficio. Pero sin comprender el acontecer del dasein teatral, que no inicia en el actor sino en el espectador que forma al actor de acuerdo a su mundo, solo el actor que se vuelve un dramaturgo puede ser capaz de lograr el resein y crear representaciones que superen las apariencias que el mundo exige.

No obstante, ¿qué había antes del teatro de grupo? Podemos imaginarnos, en el siglo XIX,

sobre todo en Europa central y del este, familias de actores en las que, por ejemplo, el padre y

la madre eran actores, y el viejo tío, director, aunque su función se limitara de hecho a indicar a

los actores: «Debes entrar por esta puerta y sentarte en esta silla»; si era necesario, superrisaba

también la elección del vestuario y Jos accesorios. El nieto también era actor, y cuando se casaba,

su mujer se hacía actriz. Si se daba el caso de que llegaba un amigo, se unía eventualmente a la

familia de actores.

Estas familias tenían un tiempo cortísimo de ensayos, unos cinco días, para preparar un nuevo

estreno. Los actores de ese tiempo desarrollaban una memoria prodigiosa: se aprendían un

texto con gran rapidez y en pocos días eran capaces de decirlo de memoria. Pero como a veces

titubeaban, necesitaban un apuntador.

Cuando observo este periodo desde una distancia, pienso que no era tan malo el trabajo de

aquellas gentes. Ellos no podían elaborar cada detalle del espectáculo, pero sabían que los

detalles no podían faltar. Además, conocían las situaciones dramáticas que se requerían y, ante

todo, sabían que hay que conseguir siempre estar vivo mediante el propio comportamiento.

Desde este punto de vista considero que lo que hacían era mucho mejor que ensayar cuatro o

cinco semanas, y es queno se trataba solo de la familia de actores sino de un público que disfrutaría de ciertas representaciones,  porque cuatro o cinco semanas es muy poco tiempo para preparar la verdadera partitura de la actuación y demasiado para tratar de captar la  vida únicamente improvisando.

¿Y durante cuánto tiempo hay que ensayar?

Depende. Stanislavski frecuentemente ensayaba una obra durante un año y hasta llegó a

ensayar durante tres años. También Brecht ensayaba durante periodos largos. Pero existe así

como una duración media. En Polonia, por ejemplo, en los años sesenta, el tiempo normal de

ensayos era de tres meses. Para los directores jóvenes que preparan su primer o segundo

espectáculo puede ser favorable que tengan delante de ellos una fecha precisa para el estreno,

con un periodo de ensayos relativamente breve, por ejemplo de dos meses y medio. Si no,

pueden caer en el desperdicio de tiempo, pues se encuentran en el inicio de su trabajo artístico

y están todavía llenos de material juntado en el curso de la vida, sin que lo hayan canalizado

aún en los espectáculos.

Por otra parte, ciertos directores, al parecer experimentados, admiten que al final del

periodo establecido de cuatro semanas ya no saben qué hacer. Ése es el problema: una

carencia de un conocimiento de lo que es el trabajo con los actores y sobre la dirección. Si se

quiere obtener en un mes los mismos resultados que antes las familias de actores obtenían en

cinco días, es lógico que pronto no se sepa sobre qué más trabajar. Los ensayos se vuelven más

y más someros. ¿Cuál es la razón de esto? La comercialización. Las compañías teatrales

desaparecen para dar paso a la industria del espectáculo; sobre todo en Estados Unidos, pero

también cada vez más en Europa. Los teatros se convierten en centros de contratación que

alquilan el director, quien a su vez -solo o con un director para la distribución de papeles

(director de casting) escoge a los actores para la obra prevista, entre decenas o centenares de

candidatos, y después se empiezan los ensayos, que duran algunas semanas. ¿Qué significa

todo esto?

Es como talar el bosque sin plantar árboles. Los actores no tienen la posibilidad de encontrar

algo que sea un descubrimiento artístico y personal. No pueden. Así que para salir adelante

tienen que usar lo que ya saben hacer y que les ha dado éxito -y esto en contra de la creatividad

misma. Porque la creatividad es más bien descubrir lo desconocido. Éste es el punto clave

acerca de por qué las compañías son necesarias. En ellas hay la posibilidad de renovar los

descubrimientos artísticos. En el trabajo de un grupo de teatro se debe buscar la continuidad a

través de las obras sucesivas durante un largo periodo de tiempo, y con la posibilidad para el

actor de pasar de un tipo de papel a otro. Los actores deberían tener tiempo para la búsqueda.

De esta manera no se tala el bosque, sino que se plantan las semillas de la creatividad. Esto

empezó con Stanislavski.

Según las «leyes naturales», la vida creativa de una compañía no dura mucho tiempo. Entre

diez y catorce años, no más. Después, la compañía se deseca, a menos que se reorganice e

introduzca nuevas fuerzas; de otra manera, morirá. No hay que ver a la compañía teatral como

un fin en sí misma. Si la compañía se convierte únicamente en un lugar seguro, llega a un

estado de inercia: poco importa entonces que haya o no victorias artísticas. Todo se establece

como en una empresa burocrática: se mantiene, se mantiene, como si el tiempo se detuviera.

He aquí el peligro.  En cambio el biotejido se basa en la continua alteración no cerrado en un grupo de teatro, ni siquiera en un colectivo o movimiento, sino abierto a la vida y todas sus otredades y al mismo tiempo totalmente cerrado  procesando todas estas alteraciones.

 

II

En Estados Unidos existen cientos de departamentos universitarios de arte dramático y algunos

de ellos son bastante grandes. Muchos profesores trabajan en nombre de Stanislavski

(buscando cada uno a su modo lo que Stanislavski indicó, afirmando «desarrollar» lo que

Stanislavski propuso). Y aquí estamos frente a una absurdidad. ¿Cómo es posible estudiar a

Stanislavski dos o tres años y preparar un espectáculo en cuatro semanas (como se hace a

menudo en esos departamentos)? Stanislavski nunca lo hubiera aceptado. Para él, el tiempo

mínimo de trabajo sobre un espectáculo era de varios meses; y el estreno se hacía cuando los

actores estaban listos.

Fuera de los departamentos universitarios de arte dramático existe una especie de explicación:

la falta de dinero. Pero dentro de estos departamentos se dispone por lo general de fondos, por

mínimos que sean, y, además, de tiempo. Se puede trabajar cuatro, cinco, nueve meses, porque

se tiene tiempo. Los departamentos de arte dramático tienen como actores a estudiantes (que

no cobran), así que se puede ensayar cuanto haga falta; pero esto, normalmente, no se hace.

Existe, pues, la posibilidad de crear en estos departamentos (en el marco del programa de

estudios) algo que podría funcionar como un grupo de teatro; y no por principio político o

filosófico, sino por razones profesionales. No perder tiempo con cada nueva pieza de teatro

pretendiendo hacer grandes descubrimientos, sino buscar cuáles son las posibilidades y de qué

manera sobrepasarlas. A la conclusión de una pieza, estar ya listo para empezar la siguiente.

En 1964, en mi Teatro Laboratorio de Polonia, hicimos un espectáculo basado en Hamlet, que

fue considerado por las criticas como un fiasco. Para mí no fue un fiasco. Para reí fue la

preparación para un trabajo esencial y, en efecto, varios años más tarde hice Apocalipsis cun

figuris. Para llegar ahí fueron necesarias las mismas personas, la misma compañía. El primer

paso {Hamlet) apareció incompleto. No estuvo mal, pero no se cumplió hasta su fin. Sin

embargo, estuvo cerca del descubrimiento de posibilidades esenciales. Después, con el otro

espectáculo (Apocalipsis), fue posible dar el siguiente paso. Hay muchos elementos vinculados

al oficio que exigen un trabajo a largo plazo. Y esto sólo es posible si existe una compañía.

Si se trabaja en nombre de Stanislavski, hay que comenzar por lo mínimo que él pidió: tiempo

para los ensayos, la elaboración de la partitura de actuación y el trabajo en grupo. De lo

contrario, vuelvan a las familias de actores y preparen el espectáculo en cinco días. Esto tal vez

será mejor que sus tibias cuatro semanas. El otro camino es el del biotejido volvemos a la familia pera esta toma conciencia de su sacro oficio.

 

III

Pasaré ahora al siguiente tema. En las «performing arts» existe una cadena con muchos

eslabones diferentes. En teatro tenemos un eslabón visible: el espectáculo, y otro casi invisible:

los ensayos. Los ensayos no son únicamente la preparación del espectáculo, son, para el actor,

un campo de descubrimiento sobre sí mismo, sobre sus capacidades y sobre las posibilidades

de rebasar sus límites. Si se trabaja seriamente, los ensayos son una gran aventura. Tomen el

libro de Toporkov sobre el trabajo de Stanislavski, cuyo título ruso suena en francés Stanislavski

en répétition [Stanislavski en los ensayos]. Es un libro muy importante. Ahí vemos que las cosas

más interesantes ocurrían durante los ensayos de Tartufo, cuando Stanislavski ni siquiera

pensaba en hacer un espectáculo público. El trabajo sobre Tartufo era para él únicamente un

trabajo interno para los actores -a quienes trataba como futuros maestros del arte del actor o

como futuros directores- y les mostró en qué consiste la aventura de los ensayos.

Fleming no buscaba la penicilina. Él y sus colegas buscaban otra cosa. Pero la investigación era

sistemática y hete aquí que apareció la penicilina. Se podría decir algo semejante a propósito de

los ensayos. Buscamos algo de lo que tenemos una idea inicial, un determinado concepto. Si

buscamos con intensidad y concienzudamente, tal vez no encontraremos precisamente eso,

pero puede aparecer alguna otra cosa que podrá reorientar todo el trabajo. Recuerdo que en el

Teatro Laboratorio habíamos empezado a trabajar sobre Samuel Zborowski de Slowacki y que,

sin darnos cuenta, cambiamos de dirección durante los ensayos. Yes porque tras unos meses

aparecieron ciertos elementos -elementos vivos e interesantes, pero que no tenían nada que

ver con el texto de Samuel Zborowski. Como director, yo era partidario de lo que estaba

realmente vivo. No buscaba integrarlo en la estructura del espectáculo previsto; buscaba más

bien descubrir lo que va a aparecer si se desarrolla. Al cabo de un tiempo nos volvimos más

precisos, lo que nos llevó al texto del Gran Inquisidor de Dostoievski. Finalmente, apareció

Apocalypsis cum figuris. Apareció en medio de los ensayos para otro espectáculo. Yo diría que

apareció en la semilla de los ensayos.

Por lo tanto, los ensayos son un asunto muy especial. Aquí está presente el solo espectador, el

que yo llamo «el director como espectador profesional». Así pues, tenemos: los ensayos para el

espectáculo y los ensayos no exactamente para el espectáculo sino más bien para descubrir las

posibilidades de los actores. En realidad, ya hemos hablado de tres eslabones de una cadena

 

que es muy larga: el eslabón-espectáculo, el eslabón-ensayos para el espectáculo, el eslabón-

ensayos no exactamente para el espectáculo... Esto en un extremo de la cadena. En el otro

 

extremo hay algo muy antiguo, pero desconocido en nuestra cultura actual: el arte como

vehículo -el término que Peter Brook utilizó para definir mi trabajo actual. Normalmente, en el

teatro (es decir, en el teatro de espectáculos, en el arte como presentación) se trabaja sobre la

visión que debe aparecer en la percepción del espectador. Si todos los elementos del

espectáculo son elaborados y perfectamente montados (el montaje), en la percepción del

espectador aparece un efecto, una visión, una historia; en cierto modo, el espectáculo no

aparece en el escenario sino en la percepción del espectador. Ésta es la particularidad del arte

como presentación. En el otro extremo de la larga cadena de las «performing arts» se halla el

arte como vehículo, que no busca crear el montaje en la percepción de los espectadores sino en

los artistas que hacen: «los actuantes». Esto ya existía en el pasado, en los Misterios de la

Antigüedad. Ahora que sucede si hacemos del espectador un actuante pues estamos en el biotejido, pero no se equivoquen no se trata de espectáculos donde el espectador participe sino de procesos donde el ex espectador haga su biodramaturgia es decir qué  si el actor dejo primero con Grotowosky al arte de la presentación para ir a la arte como vehículo entrenando 12 horas al día para ningún espectáculo sino para el mismo en busca de la vida ahora el espectador deja el arte de la presentación para entrar conscientemente al Biotejido Teatro loco A.S.

IV

En mi vida he pasado por diferentes etapas de trabajo:

Quede enamorado a los 13 años del teatro cuando me fui de gira con la compañia de Federico Merani haciendo el don Juan en el infierno, obra que había sido presentado por la compañía de Osvaldo Catone con éxito, lo nuestro fue un fracaso monumental y nos quedamos toda una noche ene l teatro durmiendo porque no había plata para dormir en otro lugar ni para comer y a mí  me encanto, luego entre a Cuatro tablas a la academia del arte del Espectáculo donde reunieron a los mejores teatristas y ahí conocí a uno de los amores de mi vida Antonin Artaud y al verdadero amante de Mario Delgado Gerzi Grotowosky , lo que me llevo a odiar a Mario profundamente  y a todo Cuatrotablas exceptuando a Ricardo Santa Cruz por la mentira que eran a comparación del gran maestro, luego detestare a Yuyachkani por la traición, esta ira me llevo a generar mi propia investigación e hice la obra ¿Te rindes ahora? Donde cuestionaba porque sendero había dejado de luchar, la obra se ensayó en una huaca y nunca vio la luz, luego hice una obra musical onda depresión dando cuenta de una generación sin ideales ni horizontes, para luego entrar a estudiar en la Ensad donde José Enrique Mavila me recibió con beca  y luego Juan Rivera Saavedra me expulso de la peor manera, de la más ruin, inventando cosas sobre mí y exigiendo se me desaprobara, expulsado funde junto a mi gran hermano amigo y enemigo radical Robert Julca  y mi amor y odio Teresa de Jesús Rodriguez, haciendo una obra que yo escribí llamada  A Dos Caras, donde se daba cuenta de una generación pos guerra interna que había sido violado por sus cuatro costados y aparentaba una felicidad imposible en el neoliberalismo fujimorista, en esta obra experimentábamos con Brecht, Artaud, Grotowosky , Stanislavsky , el teatro de lo absurdo en especial Alfred Jerry, todo a lo peruano sin mayor conocimiento pero con el rigor de una búsqueda por la verdad.

El teatro no ha empezado con Stanislavsky pero nosotros lo creíamos así y pensábamos que el verdadero continuador de Stanislavsky era lee Strasberg nada más estúpido, pero hicimos un Taller del Zoologico de Cristal tratando de indagar en las técnicas para provocar la emoción orgánicamente, lo que realmente fue un fracaso, más bien fue la coyuntura la que  nos obligó  a sacar las emociones orgánicamente y respondiendo a la dictadura fujimorista hicimos el proyecto velas donde dimos cuenta de la lucha de los jóvenes por sacar a Fujimori , lucha que termina en un gran cuestionamiento a lo que luego sería la izquierda caviar, la cual nos dejaría en el odio a los fujimoristas pero sin ninguna propuesta, más este proyecto realmente nos elevó e invirtió en emociones y valores movilizadores, llevando nuestra investigación por los caminos de la agitación protesta hasta la performance.

Culminamos una etapa dejamos de vernos como teatristas para vernos como un colectivo de artistas interdisciplinarios y con la llegada de Marco Arauco, Teresa Bernedo, Carlos pulido, Julia Ortiz entre otros artista audivisuales, plásticos y conceptuales   hicimos el proyecto mu Art Delivey inspirados en la obra de Rhony Alhalel y los koanes Zen investigamos en la performace y el arte conceptual, sacando el proyecto del Art delivery donde nos llamaban y hacíamos performances  con instalaciones audiovisuales en tu cuarto en tu cocina, en tu baño , acciones que deconstruian esos espacios, dejándote en el vacío, la soledad, la confusión es decir en la pos modernidad, los medios pensaron que hacíamos una trabajo de entretenimientos y nos publicitaron como nunca tuvimos portada ene l comercio, nota en el somos, reportajes en los dominicales, pero cuando fuimos donde la gente está quedo muy pero muy decepcionada y no nos volvieron a llamar, presentamos el proyecto en espacios y el teatro nos rechazo en la muestra regional ene l local de la tarumba y las artes visuales nos ignoraron.

Yo conseguí  una beca para España en dirección y dramaturgia y me fui sin saber si volvería.

 

 

Miguel

Ah cuánto por hablar amigo hermano enemigo intimo. Pero no ya del pasado

Enter

Miguel

 

Porque ya lo hemos hecho, eso no quita leerte y saberte

Enter

Miguel

 

Sino del futuro, este futuro pletorico de ideas, que espera asimilemosnlobque vamos estudiando e investigando, para mí Spinoza, Lorenz, Cantor, Kant, Leibniz, Lessing, Godel, lo que hacen Angélica Lidell, Rafael Sprengenbuld en Argentina, volver a ver las viejas pitucas el canchita y el pollo en el show de Álvarez y JB me dicen mucho. Aún sigo perplejo por saber que hubiese Sido trabajar lo que me pediste, el soldado con nariz de clown...todo ese futuro está allí!!!!!; y me siento con más ganas que nunca de seguir y seguir y seguir!!!! Abrazo

 

Enter

10:26

Enviaste

Grande Miguel grande, mis energías también se estén recargando pero este 15 de noviembre cumplimos 24 años y necesito mirar a atrás para dar lo siguientes pasos un fuerte abrazo.

Enter

Miguel

 

Cierto, mirando atrás nos impulsamos al futuro...feliz aniversario Teatro Loco

 

Gracias hermano íntimo amigo y como tal gran enemigo mío, voy dando cuenta de los eslabones de mi cadena, empezamos con el pre teatro loco en esta etapa la obra fundamental fue el sí o no caca que presente en la Ensad, esta obra fue lo más cercano al teatro de la crueldad, pero desde mi concepto de encarnación, como si el actor fuera un mediun de fuerzas espirituales que lo colapsan, la segunda etapa inicia con el A dos caras y es el teatro interactivo que Grotowosky llamara para teatro , donde el espectador interviene en el espectáculo  y de pronto la obra se va transformando en una liturgia, la siguiente etapa es la del arte interdisciplinario donde entramos de lleno a la pos modernidad y cada lenguaje deconstruido va componiendo y descomponiendo distintos números, imagínate que el actor ya no sea un actor sino que tiene que interpretar a la Celestina pero ahora desde un lenguaje conceptual visual pues eso es lo que terminamos haciendo, distintas voluntad  de poder en distintos leguajes deconstruidos, expresando el vacío de los espacios íntimos, tu tuviste la oportunidad de ver estos trabajos.

En España yo vi la película noviembre y quede encantado y con una sensación como de robado, eso era teatro loco, pero había que radicalizarlo y así nació Teatro loco A.S Arte subversivo  o alteración de sistemas y me puse a estudiar la teoría de sistemas algo de cibernética, volví  a Lima y nos mandamos con los trabajos de Exaltación al miedo alteración de sistemas políticos, para luego hacer apología a la Tristeza alteración de sistemas de comunicación  y llegar a la alteración de sistemas religioso y así lograr la experiencia cero  el paso del ser al no ser para ser.

 

Cuando investigamos en el budismo, en algún momento logre vaciarme   y sentir la presencia de Dios, esta presencia se hizo mucho más fuerte después de terminado el proyecto y quede arrepentido de todos mis pecados y transformado interiormente, he aquí la levedad del ser algo se abrió en mí y brille y pasaron cosas sobrenaturales a mi alrededor mi tía amada me guio, acabe en una iglesia donde me exorcizaron y oraba día y noche en una felicidad total, no quise tener sexo con Teresa y para que yo no quiera tener sexo y fui a Arequipa a cuidar de mi abuelo que moría con cáncer, de hecho no hubiera vuelto a hacer teatro lo único que yo quiera era estudia teología, pero mi abuelo desde el cielo me envió  la bendición de la beca a España para estudiar dirección y dramaturgia y volví  a las andanas y mi guerra contra Dios reinicio.

 

El grave problema con teatro loco, es que nunca tuvo publico siempre nos tenían miedo y la gente no iba a ver nuestras obras así le pagáramos para irlas a ver, cuantas funciones tuvimos que cancelar porque no había nadie para ver nuestro trabajo, así que salimos a la calle a buscar a nuestro público, con las estatuas vivientes narradores de cuesto y de poesía, para luego hacer filosofía y biotejido y luego con los clown en los semáforos, esto  nos permitió financiar nuestro proceso de investigación y hasta ahora el proyecto poética de la calle es el más “exitoso” , llegamos a muchísima gente, que no nos entiende para nada, pero que algo se les mueve y nos apoya, yo nunca olvidare nuestros clowns en el semáforo y con Teresa logramos algunos momentos de vida, de hecho si no lo hacemos no comemos, porque el público en la calle no perdona.

 

Hacer un teatro de presentación en las calles y hacer a la par un arte como vehículo fue posible, pero como Vehículo de que, para mí  era claro, como vehículo del ser, nuestra investigación siempre fue ontológica.

 

 

 

V

 

Desde este punto de vista haré algunas precisiones acerca del trabajo efectuado

, un polo del trabajo está consagrado a la formación (en el sentido de

educación permanente y es que teatro loco nace de una expulsión y entonces está obligado al autodidactismo a la autoformación ) dentro del ámbito del canto, del texto, de las acciones físicas (similares

a las de Stanislavski) y de los ejercicios «plásticos» y «físicos» para los actores y luego dentro de todo el trabajo conceptual visual, plástico, auditivo para pasar luego a las alteraciones que se basan primero en el estudio de los sistemas .

El otro polo comprende todo lo que va hacia el arte como vehículo. El resto de este texto

habla de esta búsqueda porque se trata de algo desconocido o, digamos, olvidado en el mundo

contemporáneo y es que ¿En que se basa la alteración de sistemas? Sino en conseguir la alteridad esa otredad y ¿Cómo conseguirla? Revelando el ser.

Podemos decir «el arte como vehículo», pero también «objetividad del ritual» o «artes

rituales». Cuando hablo de ritual no me refiero ni a una ceremonia ni a una fiesta, y todavía

menos a una improvisación con la participación de gente del exterior. No se trata de una

síntesis de diferentes formas rituales de diferentes lugares del mundo. Cuando me refiero al

ritual, hablo de su objetividad: es decir, que los elementos de la Acción son, por sus impactos

 

 

directos, los instrumentos de trabajo sobre el cuerpo, el corazón y la cabeza de los «actuantes». ¿Pero que sostiene a la acción? Acaso no me siguen repugnando los actores de cuatro tablas cuando se vuelven acróbatas mecánicos, no puede haber solo una pre expresividad donde las acciones sean lo objetivo, hay una transferencia espiritual que se da a conocer en tensiones y distensiones internas, en todo una trabajo meta expresivo de todo un campo ontológico.    

Desde el punto de vista de los elementos técnicos, en el arte como vehículo todo es casi

 

como en las artes teatrales; trabajamos sobre el canto, los impulsos, las formas del movi-

miento; aparecen incluso motivos textuales. Todo ello se reduce a lo estrictamente necesario

 

Hasta crear una estructura tan precisa y terminada como en un espectáculo: la Acción pero desde un trabajo meta expresivo la acción está  en continua alteración y una estructura idéntica se hace imposible.

Entonces podemos preguntarnos: ¿cuál es la diferencia entre esta objetividad del ritual y el

espectáculo? ¿Acaso la diferencia radica únicamente en el hecho de que se invita a un público?

Es una pregunta legítima. Quiero dar algunas premisas que pueden aclarar la diferencia entre el

arte como presentación (el espectáculo) y el arte como vehículo. La diferencia, entre otras, está

en la sede del montaje. En el espectáculo, la sede del montaje está en la percepción del

espectador. En el arte como vehículo, la sede del montaje está en los actuantes, en los artistas

que hacen.

Quiero dar un ejemplo de sede del montaje en la percepción del espectador. Tomemos el Príncipe

constante de Ryszard Cieslak en el Teatro Laboratorio. En el trabajo sobre el papel, Cíeslak, antes

de trabajar con sus compañeros, trabajó -durante meses y meses- solo, conmigo. En su trabajo no

había nada ligado al mártir, que es el tema central del personaje del Príncipe constante en el

drama de Calderón/Slowacki. El torrente de vida en el actor estaba ligado a un recuerdo muy

alejado de cualquier oscuridad, de cualquier sufrimiento. Sus largos monólogos estaban ligados

a las más pequeñas acciones de acciones e impulsos físicos y vocales de aquel momento

rememorado. Era un momento de su vida relativamente corto, algo así como unas decenas de

minutos, cuando era adolescente y tuvo su primera gran, enorme experiencia amorosa. Hacía

referencia a esa clase de amor que, como sólo puede suceder en la adolescencia, carga con

toda la sensualidad, todo lo que es carnal, pero al mismo tiempo, detrás de eso, carga con algo

totalmente diferente, que no es carnal, o que es carnal en otro modo, y que es mucho más

como una plegaria. Es como si, entre estos dos aspectos, se creara un puente que es una

plegaria camal Este momento al que me refiero estaba libre de toda connotación tenebrosa,

era como si ese adolescente rememorado se liberase con su cuerpo del cuerpo mismo, como si

se liberase, paso a paso, del peso del cuerpo, de todo aspecto doloroso. Y sobre el río de los más

pequeños impulsos y acciones relacionados con este recuerdo, el actor dejó fluir el texto de los

monólogos del Príncipe constante.

Sí, el ciclo de las asociaciones personales del actor puede ser una cosa y la lógica que aparece

en la percepción del espectador otra. Pero entre estas dos cosas diferentes ha de existir una

relación real, una sola raíz profunda, aunque esté muy oculta. De lo contrario, todo se convierte

en fortuito, en cualquier cosa. En el caso del trabajo con Ryszard Cieslak sobre el Príncipe

constante, esta raíz se relacionaba con el hecho de haber leído (antes de empezar el trabajo) el

Cántico espiritual de san Juan de la Cruz, que se religa a la tradición bíblica de El cantar de los

cantares. En esta referencia oculta, la relación entre el alma y la Verdad o, si se prefiere, entre el

Hombre y Dios es la relación de la amada con el Amado. Es esto lo que condujo a Cieslak hacia el

 

 

recuerdo de una experiencia de amor talmente única que se convertía, de hecho, en una

plegaria carnal.

El contenido de la obra de Calderón Slowacki, la lógica del texto, la estructura del espectáculo

que envuelve ai actor y se vincula a él, los elementos narrativos y los otros personajes del drama,

todo esto sugería que él era un prisionero y un mártir al que se intenta destrozar y que se niega

a someterse a las leyes que no acepta. Ya través de esta agonía del martirio alcanza su cima.

Para el espectador, ésta era la «historia», pero no para el actor. Alrededor del Príncipe

constante, otros personajes vestidos como los procuradores de un tribunal militar provocaban

en los espectadores una asociación con la Polonia de la época. Pero naturalmente, la clave no

residía en esa alusión. La clave del montaje se hallaba en la narración (alrededor del actor que

interpretaba al Príncipe constante) que creaba la historia de un mártir: la dirección, la

estructura del texto escrito y. lo más importante, las acciones de los otros actores, quienes, por

su parte tenían sus propias motivaciones. Nadie intentaba interpretar, por ejemplo, a un

procurador militar. Cada uno tenía temas propios, relacionados con su vida, estrictamente

estructurados y puestos dentro de la forma de esta historia «según Calderón Slowacki».

Entonces, ¿dónde apareció el espectáculo?

En cierto sentido, esta totalidad (el montaje) apareció no en la escena sino en la percepción

del espectador. La sede del montaje era la percepción del espectador. Aquello que el

espectador captaba era el montaje deseado, mientras que lo que hacían los actores... eso es

otra historia.

Crear el montaje en ¡a percepción del espectador no es el deber del actor, sino del director.

El actor debería más bien buscar liberarse de la dependencia del espectador, si no quiere

perder el germen mismo de la creatividad. Hacer el montaje en la percepción del espectador es

la tarea del director y es uno de los elementos más importantes de su oficio. Como director de

El príncipe constante trabajé con premeditación para crear este tipo de montaje y para que la

mayoría de espectadores captara el mismo montaje: la historia de un mártir, de un prisionero

 

rodeado por sus perseguidores que intentan destruirlo, pero que al mismo tiempo están fasci-

nados por él, etc. Todo aquello estaba concebido de una manera casi matemática para que el

 

montaje funcionara y se cumpliera en la percepción del espectador.

Contrariamente, cuando hablo del arte como vehículo, me refiero al montaje cuya sede no está

en la percepción del espectador sino en la de los actuantes. No se trata de ponerse de acuerdo,

entre los diferentes actuantes, sobre lo que será el montaje común ni de compartir una

definición de lo que van a hacer. No. Ningún acuerdo verbal, ninguna definición; a través de las

acciones mismas hay que descubrir cómo acercarse, paso a paso, a lo que es esencial. En este

caso, la sede del montaje se encuentra en los actuantes.

Podemos emplear también otro lenguaje: el ascensor. El espectáculo es como un ascensor

enorme en el que el actor es el ascensorista. Dentro del ascensor están los espectadores -el

espectáculo los transporta de una forma de evento a otro. Si el ascensor funciona para los

 

 

 

espectadores, significa que el montaje está bien hecho.

El arte como vehículo es como un ascensor muy primitivo: es como una gran cesta con una

cuerda de la que uno mismo tira y con la que el actuante sube hacia una energía más sutil, para

descender después con ella hasta nuestro cuerpo instintivo. Esto es la objetividad del ritual.

Si el arte como vehículo funciona, se produce esta objetividad y la cesta se mueve de un nivel

a otro para los que realizan la Acción.

Diversos elementos de trabajo son comunes en todas las «performing arts»; no obstante es

justamente en esta diferencia de ascensor (un ascensor para los espectadores y otro,

primordial, para los actuantes), es decir, en la diferencia entre el montaje en la percepción de

los espectadores y el montaje en los actuantes, donde se encuentra la distinción entre el arte

como presentación y el arte como vehículo. En el arte como vehículo, el impacto sobre el

actuante es el resultado. Pero este resultado no es el contenido: el contenido es el tránsito de

lo tosco a lo sutil. Cuando hablo de la imagen del ascensor primordial, es decir, del arte como

 

vehículo, me refiero a la verticalidad. Verticalidad -el fenómeno es de orden energético: energí-

as pesadas pero orgánicas (vinculadas a las fuerzas de la vida, a los instintos, a la sensualidad) y

 

otras energías, más sutiles vinculadas a lo espiritual. La cuestión de la verticalidad significa pasar de un nivel digamos

tosco  de gravedad del devenir -en cierta manera podemos decir entre comillas «cotidiano»- a un nivel energético más

sutil o incluso a la alta conexión. La levedad del ser  Alcanzado este punto, añadir algo más no seria justo, me

limito a indicar el tránsito, la dirección. Ahí existe también otro tránsito: si nos acercamos a la

 

alta conexión -es decir, en términos energéticos, si nos acercamos a la energía mucho más sutil-

se plantea todavía la cuestión de descender llevando de vuelta consigo esa cosa sutil a la

 

realidad más ordinaria, relacionada con la "densidad" del cuerpo.

No se trata de renunciar a una parte de nuestra naturaleza. Todo debe tener su sido natural: el

cuerpo, el corazón, la cabeza, algo que se halla «por debajo de nuestros pies» y algo que se

halla «por encima de la cabeza». El todo como una línea vertical, y esta verticalidad debe estar

tenso entre la organicidad y the awareness. Awareness quiere decir la conciencia que no está

ligada al lenguaje (a la máquina de pensar), sino a la Presencia a la revelación del ser.

 

Miremos nuestro ejemplo con el evangelio de la Matria equivoca, luego de realizar la alteración de sistemas políticos Exaltación al miedo que acabo en el tercer congreso de las artes donde tu presentaste una ponencia y de realizar la alteración de sistemas de comunicación apología a la tristeza  que acabo con la censura del programa de tv por cable de Robert por nuestro trabajo de Abimael, logre gracia a ti y a todo trasandina, hacer la alteración de sistemas religiosos adagio al amor y aquí se vivió  la inversión en una gravedad del devenir y la conversión a una levedad del ser ,no como un trabajo técnico del actor como lo propone Grotowosky, sino como un trabajo del espectador mismo , porque nosotros pasamos a ser espectadores   y yo pude alterar de tal manera  y fui alterado logrando la biodramaturgia hasta la comunión.

Amigo encuentro en el trabajo de Grotowosky  lo que yo llamo la ontoteologia creativa de la liberación, sabes muy bien que logre estudiar teología en la facultad de teología de Lima y que fui expulsado y que desde ahí no solo me formo como artista, sino como un ser humano integro , religiosamente,  artísticamente, filosóficamente, científicamente, para lograr la biodramaturgia y en ella la revelación del ser y el ser es no ser y el ser y el no ser son El Espíritu y el espíritu es Dios , he aquí la gran diferencia con el proceso del maestro, no se trata de que los actores revelen el ser a partir de sus acciones físicas, sino de que el espectador sufre la experiencia cero.            

Podemos comparar todo esto con la escalera de Jacob. La Biblia cuenta que Jacob se durmió,

con la cabeza sobre una piedra, y tuvo una visión: vio, de pie sobre la tierra, una gran escalera y

percibió las fuerzas o, si se prefiere, a los ángeles que subían y bajaban.

Sí, es muy importante si se puede hacer, en el arte como vehículo, una escalera de Jacob, pero

para que esta escalera funcione, cada peldaño debe estar bien hecho. Si no, la escalera se

rompe. Todo depende de la competencia artesanal con que se trabaja, de la calidad de los

detalles, de las transferencias, contratranferencias y sintraferencias   , del orden y del caos hasta lograr la sincausalidad  En lo que a oficio se refiere,

todo debería ser impecable. Habitual-mente, sí alguien busca en el arte su escalera de Jacob, se

imagina que depende simplemente de su buena voluntad. Busca entonces algo amorfo, una

especie de sopa, y se disuelve en sus propias ilusiones. Lo repito: la escalera de Jacob debe ser

construida con una credibilidad artesanal. 






              

VI

La meta estructura da soporte a esta escalera vertical, pero ¿Que es la meta estructura? Pues la estructura ontológica espiritual formulada matemáticamente  en nuestra matemática trasferencial tenemos que el uno da dos  porque se divide que el 2 da tres, porque los dos se integran generando una nueva unidad, que el tres da cuatro al objetivarse, que el cuatro abre un campo ontológico marcando un axis mundi creándose un 6 que como tal es una figura invertida una conciencia proyectada que se desintegra para luego ascender a una integración prefecta en un 7 que vivirá el infinito del 8 para lograr sus conversión en el 0 y parir el 10 así tenemos:

El

1 cuya estructura es: 1→0→1 y su anti estructura es 0→1→0 lo que es igual a 0

Ser Espíritu logos invertido es voluntad de poder deseo no Ser

El 1 y el 0 están en superposición, el ser ye l no ser son lo mismo  

Toda estructura y anti estructura depende de estas dos partículas

Una es la partícula del Resein el ser redimido el Espíritu absoluto

Y otra es la partícula del Dasein el anti espíritu absoluto el cual se proyecta al mundo

He aquí el primer peldaño y el primer anti peldaño de nuestra escalera de Jacob

Su importancia es esencial y existencial

Grotowosky comprendía que hay dos maneras de trabajo una en la que la  mente domina al cuerpo como en el ballet y otra en la que el cuerpo se libera de la mente y está más bien aprende del cuerpo, pues bueno estas no son dos maneras de trabajo sino dos maneras del ser, las dos formas ontológicas una practicada principalmente por occidente y otra por oriente, en una se parte del ser como contenido total y en la otra del no ser como vacío fundamental, ambas son lo mismo al punto que uno lleva a lo otro complementándose.

Si yo uno el espíritu absoluto con el anti espíritu absoluto tengo el espíritu revelado

      

      1→0→1→ 0→1→0 =10 Espíritu revelado

 

He Aquí la base de toda expresión junto al anti espíritu revelado

  

    0→1→0 1→0→1=01

 

El segundo peldaño de nuestra escalera

 

Si el espíritu absoluto y el Espíritu revelado se traspasan surge el Espíritu subjetivo así como si el anti espíritu absoluto y el anti espíritu revelado se traspasan surge al anti espíritu subjetivo que es esta voluntad  pos moderno consciente de su existencia es decir el inconsciente haciéndose consciente.

 

 1→0→1→ 0→1→0→1→0→10 =101 Espíritu subjetivo

0→1→0 1→0→1→ 0→1→01=010 Anti espíritu subjetivo

 

He aquí el tercer peldaño

 

Y ahora el gran choque entre el Espíritu y al anti espíritu dan el espíritu objetivo, igual que el choque de la materia y la antimateria dan toda la realidad y entonces siempre el objeto será esa tensión, ese conflicto permanente, ese agón.

 

 

  1→0→1→ 0→1→0→1→0→10→←10←1←0←1←0←1←0←1←0=1010

 Espíritu objetivo

Este es nuestro cuarto peldaño

 

El quinto peldaño es el de los anti espíritu que revelan el campo ontológico de la energía trabajo, del libido y del ki.

El sexto peldaño es el de la desintegración porque el choque  desintegra y todo muere

 

 

1 0 1 0 1 0 1 0 10  10 1 0 1 0 1 0 1 0

 

El séptimo va a lo santo redimiéndose

 

 1←0←1← 0←1←0←1←0←10←10←1←0←1←0←1←0←1←0

El octavo va a la existencia siendo el espíritu infernal 

 

1→0→1→ 0→1→0→1→0→10→10→1→0→1→0→1→0→1→0

 

Y por fin se logra la integración en la sintransferencia

 

  1←0←1← 0←1←0←1←0←1010→1→0→1→0→1→0→1→0

 

 

Este nuestro noveno y último peldaño

 

Pero como pueden objetivarse estos peldaños pues a través de las funciones que se realizan en las experiencias

Función uno o puerta ontológica  de súper posición

 

A  B

1    0

 0   1

 

Como ya dijimos el ser y el no ser están superpuestos sin necesidad de transferencia uno colapsa al otro si las personas estan biotejidas

 

 

 

Función 2 Dasein real imaginario Resein real simbólico

 

Dasein real imaginario

A  B

1→0

1←0     

 

Resein real simbólico

 

A  C

0→1

1→0  

  

Esta es la realcion con la madre en el Dasein y la relacion con el padre en el resein

 

Funcion 3 del pecado esencial y existencial

 

Existencial

A  B  

0   O

Esencial    

A        C

 1→←1

 

Desintegración en la relación con la madre

Contra transferencia en la relación con el padre

 

De esto viene la función 4 que es la de inversión y conversión que tiene el esquema de nuestros peldaños espirituales, la función 5 con los logaritmos donde se demandan las funciones, la función 6 del espíritu del mal cuando las transferencias no se logran porque hay dos  0 0 produciéndose una desintegración o dos 1→← 1 seguidos   produciéndose una contra transferencia, esto es la normalidad del dasman del uno más todos somos disfuncionales espiritualmente hablando, por eto se pasa a la función 7 de la transformación si los disfuncionales ganan se abre la función 8 y la función 9 es la del traspaso.

 

Pero nada de esto se entiende si no comprendemos lo que es una transferencia

Si el teatro trabaja con la acción dramática

Y Grotowosky lleva la acción dramática a su  partícula cuántica  en la acción física

Nosotros en el teatro de la vida nos basamos en la transferencia espiritual

Tomando el concepto de transferencia del psicoanálisis y elevándolo al plano ontológico, la transferencia, es el constante dar nuestro ser recreando sus experiencias.

Siempre estamos recreando nuestras experiencias, sobre todo las que constituyen nuestro registro del real imaginario en la relación con la madre y la del real simbólico en relación con el padre, así cuando tenemos una pareja ,una amistad o una figura de autoridad, recreamos nuestras experiencias infantiles de diversas maneras, casi siempre inconscientemente y con resultados desastrosos , de lo que se trata es de tomar conciencia y lograr una experiencia espiritual, para lograrlo recreamos el  1→0→1   paso del ser al no ser para ser y el     0→1→0 del no ser al  ser para no ser en Ritos(religión) primera experiencia, mitos segunda experiencia, (arte) representaciones tercera experiencia, diacrítica (filosofía) cuarta experiencia, alteración de sistemas quinta experiencia (ciencia) biodramaturgia (sexta experiencia) Comunión (séptima experiencia) para hacerlonos preparamos en las 4 dimensiones de la técnica en la pre expresiva como nos enseñó Grotwosky  haciendo partituras de acciones físicas, en la mete expresiva manejando las tensiones internas , en la expresiva componiendo artificios y en la impresiva transfiriendo por medio de la vivencia de la experiencia, hasta lograr lo justo.

 

Y entonces no representamos obras las recreamos, produciendo en nosotros y los otros la levedad del ser y la gravedad del devenir, es decir la subida y la bajada de la escalera para volverla a subir.          

 

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VII

 

       Si nuestro objetivo es el arte como vehículo, la necesidad de llegar a una meta estructura que pueda

ser recreada es aún mayor que en el trabajo sobre un

espectáculo destinado al público. No es posible trabajar sobre uno mismo (por utilizar la

fórmula de Stanislavski)que siempre es trabajar sobre el otro, en nuestra condición de Dasein  de ser en el mundo proyectado,  si no se está dentro de la estructura ontológica que sea recreada , que conste de un Ser, un Dasein es decir un ser el mundo proyectado en su voluntad de poder y un para ser un resein que se redima , donde cada sistema es alterado por la proyección de nuestro ser, técnicamente desde una necesidad orgánica . Todo ello determinado desde el punto de vista de esta verticalidad hasta lo sutil y su levedad  y su

descenso (de lo sutil) hada la gravedad del devenir . La meta estructura develada en los detalles (la

transferencia) es la clave. Si falta la estructura ontológica, todo se disuelve.

Es esta meta estructura la que nos da los principales conflictos

1→0→1→←0←1←0 conflicto ontológico entre el ser y el tener    

  0→1→0→←1←0←1 conflicto ecológico entre el tener y el ser

 

Estos conflictos están en toda espiritualidad  si yo me quedo con  el ser en vez del tener 1→0→1 mi ser carecerá de proyección de existencia, pero es importante alejarse, para encontrarse, orar, meditar, despojarse de todo tener para alcanzar la libertad, pero esta no se realiza sin una existencia me proyecto al mundo con mi ser encontrado    

 

1→0→1→0→1→0

 

 

Siempre me proyecto a la muerte

 

Y de la muerte al ser nuevamente

    

0→1→0→1→0→1 Así se soluciona el conflicto ontológico y ecológico

Igual que una economía circular, la clave está  en una ontología circular y  recreando esta ontología por medio de ritos y mitos se logra la ontología no en una abstracción teórica sino en  un trabajo de oficio artesanal.

En nuestra obra el evangelio de  Matria realizamos el rito del bautizo (Matria se necesita violadores) la eucaristía (Divortium aquarium) y el matrimonio (disfruta coito andino) esta obra  aconteció  mucho antes que tuviéramos nuestra escalera y luego la recreamos cada dos años aun sin nuestra escalera ontológica, luego yo salí a las calles sobre todo a la plaza San Martin a biotejer esta obra, el grave problema es que la gente no buscaba el ser, su proyección en el mundo  era de supervivencia o emergencia buscando emerger económicamente y socialmente como diera lugar, es muy distinto biotejer con compañeros que han decidido biotejer contigo que biotejer alterando a gente que no sabe que está haciendo, tuve que dar mis caldos de filosofía para darme cuenta que yo tampoco sabía lo que hacía realmente, la verdad es que tampoco buscaba al ser, Grotowosky decía que el director pasa por una lado muy oscuro para dirigir a un actor , pues tiene un poder sobre el que hace al actor una cosa un instrumento y el sin querer queriendo se vuelve un Dios caído un demonio, que no deja que las cosas se den, obstaculizando toda la gracia divina, necesitaba ser alterado, preguntado , cuestionado , exprimido , destruido.

Es terrible el papel de un biotejedor porque haces el papel del antagonista del satan del que se opone   y a diferencia de una obra de teatro donde el protagonista tiene escrita su victoria en la vida real, los protagonistas se rinden dejan de luchar o son vencidos, desde el colegio altere sistemas y fui expulsado comprenderán ahora los profesores que me expulsaron que yo no fui vencido sino ellos que al final demostré que no podían superar una alteración que son un sistema bastante limitado y no educadores con vocación, cuando altere a Juan Rivera Saavedra, fue muy fácil porque tenía una inseguridad terrible ¿Se da cuenta el que al pedirle a mis  profesores que me desaprobaran él los estaba corrompiendo y se estaba corrompiendo? En un espectáculo tienes la posibilidad de cierta conciencia aunque ahora cada vez menos porque tú  le exiges al espectáculo entretenimiento y no verdad, pero en el biotejido  es imposible tomar conciencia de un acto que está  sucediendo, por eso escribo mis obras, armo el mito de cada una de ellas, así nació el biotejido con la obra taller de critica comedia en 7 números, donde en la propia lectura abrí  el campo ontológico y los hice tomar conciencia de su propia representación a los artistas que llevaban el taller, ¿Pero dejo algo esta obra o solo fue mi delirio? La respuesta no la puedo dar yo, igual hice en la facultad de teología y fue más por mi texto apología a la metafísica de la violencia que por mi acción donde puse en ridículo a mi profesor de ética, por lo que fui expulsado, pero ¿Deje algo en alguna persona? Hoy sufro en Arequipa la biodramaturgia con mi madre y es la obra más difícil que he hecho, mientras intento construir el gran mito biodramaturgico del arca de la libertad   solucionando los conflictos éticos y psicológicos en mis hijos

      1→0→1→0→1→0   → ←1←0←1←0←1←0 Conflicto ético

      

 

       0→1→0→1→0→1   → ←0←1←0←1←0←1 Conflicto psicológico

 

La solución siempre es circular pero el circulo debe de estar completo y abarcar toda la meta estructura y entonces vamos al conflicto gnoseológico –político para terminar en el conflicto integral a ellos los amo y los preparo para que me destruyan, mi mascara es la de Shamadam y ellos son los dragones que deben de ser destruidos para revelar el ángel, aquí partimos del texto de Mirdad de Naimy  Mikhail y lo recreamos en nuestra vida una y otra vez hasta lograr constituir el arca de la libertad y hay avances pero también hay rotundos fracasos solo cuando sean grandes y elijan por ellos mismos hacer la obra triunfaran mientras solo se entrenan.

Y en este entrenamiento toman del logos oriental con el neoconfucionismo y el taoísmo, del logos andino donde trabajamos la despolarización en un Ayni fluido logrando el tinkuy entre el Hanan pacha y el Uku pacha en el kay pacha,   el logos griego donde lo dionisiaco y apolíneo logran toda creación , el logos Dharmico donde los marga del karma marga hasta lograr la no acción el Jhana marga hasta lograr el vacío mental y el Bhakti dando el corazón en adoración , completado con el kundali marga que nos permite despertar todos los chacras desde nuestra meta estructura y por último el logos judeo cristiano donde el ser se encarna en Cristo Jesús   

Envías tu Espíritu, son creados, y renuevas la faz de la tierra.

Y de qué  vale sin el espíritu de Dios, nuestra escalera es solo paja pero como decía Stanislavsky que la inspiración nos encuentre trabajando, el arte jamás será trabajo, la vida tampoco, pero simplemente nos negamos a morir y luchamos intentando vencer toda traba  y en la angustia clamamos Abba padre, sea su misericordia con nosotros sus enemigos  y con el mundo entero  Amen.    


    

   VIII

¿Podemos hacer al arte como vehículo y el arte como representación al mismo tiempo?

¿Es decir podemos hacer de la vida un arte?

Para responder miro a mi padre y el me mira

No dice nada sus últimos días no dijo nada

¿Sabes que lo hiciste bien no?

Te equivocaste en todo, no recuerdo en que no te equivocaste

Pero dejas en el corazón de los que amaste una calidez inigualable

Me aferro a esa calidez y puedo flotar

Pero estoy preocupado muy preocupado

Ella se está  curando pero el umbral de la culpa la vuelve efervescente

Y yo grito me desespero, quiero tocarla y mi herida sangra y no para

No puedo dormirla en pepas, quiere hablar

El temblor de todo mi cuerpo en con su voz me hace odiarla

Yo también quedó  atrapado en el umbral de la culpa

Y no estoy solo

Me hace recordar a ti en todo, quiere demostrar ante el mundo que es capaz

Que puede ganar

Para esto esconde los mocos, el polvo de sus rodilleras, y el higo de sus manos

 Por esto la dejo sola ella me bota, le pide silencio a nuestro útero y fuerza una sonrisa

Con mi mujer coso las venas todos ellas llenas de ira

Chupo sus pezones, los baño con mi hiel

Dándoles alas a sus tetas, lo único que quieren es huir de mí

  Hace poco vino su madre y la tristeza en sus ojos me colgó los testículos

Ellos están bien el menor no come, le hace falta el abuelo, tu sopa y yo no se cocinar

La mayor trajo hoy unas flores, nunca supe acariciarla tiernamente, por esto busca el cariño de todo el mundo y lo consigue solo que esto le impide amar, el otro ha hecho un túnel, se dio cuenta que estoy loco y así se protege, he dejado de enfadarme con él y entonces saca una mano  y a veces la puedo soplar, mi ángel ha decidido darnos su corazón cueste lo que cueste  y el precio en mi familia es cada vez más alto, tu hijo es un hombre con disfraz de niño si lo vieras sonreír ,él es nuestra alegría, tu hermano todo los estamos extrañando y aún no se ha ido tu pronto lo dejaras de echar de menos, que se puede hacer era claro que no podía estar sin ti , yo puedo por mis hijos, ella por lo suyos , tu hijo por su perro , mi madre realmente no puede.

¿Recuerdas que te prometí   cambiar el mundo? Porque pensé que tú te habías rendido en ese propósito, que tú  te habías vendido, estúpido de mí, toda esa gente que trabajo contigo y te lloraba como si fueras su padre, bueno nadie llora por mí pero tengo estas palabras que quiere compartirlas son las palabras de mi amigo Robert  y de algunos que pasaron por teatro loco.

 

Sigue vivo

 

 

TEATRO LOCO, Una experiencia que no termina. Un espacio y tiempo que ha marcado mi vida y mi amor por la vida y el arte. Fue en Teatro Loco donde me reencontré a través de Christian Franco, Teresa Rodríguez, Carlos Pulido, Marco Arauco, Teresa Bernedo, Lili Garayar, Víctor Carpio, Julia Ortiz, Carlos Delgado, y muchos otros grandes artistas y amigos. Gracias a todos ustedes. Feliz 24 aniversario.

 

Teresa Bernedo Malaga

*        retrocedi toda una vida, yo tambien eternamente agradecida a todos, encontre con uds. lo que pense q no tenia.

*         

 

Robert Julca Motta

Amiga Tere B, cuanto tiempo y cuantas aventuras a lado de ese loco.

 

 

Carlos Pulido-Montoya

Teresa y Robert queridos amigos, cuanta verdad en sus reflexiones y sentires! Yo incluso, por momentos, me he descubierto a mí mismo apelando a esas grandes experiencias como quien recurre a un gran maestro, sabio y siempre vigente.

 

·         Robert Julca Motta

Las experiencias resuenan en otros espacios y tiempos.

 

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·        

 

Carlos Delgado Román

Genial haberlos conocido y compartido con todos ustedes el arte como parte de la vida misma. Muchas gracias a todos!!!!!!!!!!!

 

Arturo Zarate Polanco

Maravilloso....y maravillosos.. 

 

 

Miguel Blasica  

Aún recuerdo aquel domingo en esa casa en Surco por el óvalo de Higuereta creo..era 1998? había llegado con Claudia a Lima y teníamos ambos el propósito de Desnudoteatro con ganas de comernos a esta ciudad y encontrar subversión y terror desde ideas de vanguardia, aquello que el pánico quiso sepultar el 92 cuando con Ulkadi fuimos encarcelados bajo la acusacion de apología terrorista y del cual me recupere formando Desnudoteatro en La Paz. En esa casa Teatro Loco realizaba una accion copando espacios y los referentes eran cuadros de comportamiento neurótico doméstico. No olvidare ese televisor en lo alto donde un tío medio raro decía cosa extrañas como pensamientos. A la salida había un buzón donde uno podía dejar sugerencias. Ese fue el inicio de una amistad dónde a partir de reconocer los distintos procesos de trabajo (Exaltación al miedo fue muy enriquecedor) compartimos ideas, formas de ver arte y sobre este sueño quebradizo compartir la comedia y tragedia de nuestra contemporaneidad, luego en 2010 vendría TransAndina con Gustavo, Eli, Fernando, Teresa momentos intensos como la segunda versión de Coito Andino DIS-fruta en el Averno con Robert incluído, (reconozco la gran capacidad creativa pórtico visual de Robert quizás el único en quien confiaría a ojos cerrados una propuesta) y esta acción, en lo personal y ya dentro de mi propio proceso y continuidad, en 2012, significó la práctica en hechos de la movilización simbólica en los arquetipos con la caja con la imagen de Abimael, el plátano, la máscara de spiderman, la laptop la camiseta peruana de fútbol y el rifle. Teatro Loco y Christian, Teresa y su familia han Sido y son compañeros de viaje y un ejemplo aguerrido de idea y acción, de permanencia y cuestionamiento, de tomar la calle como clowns cómo performers, aún estamos empezando amigos hermanos enemigos, los amo desde el alma!!!

Emanuel Risco

hoy tuve un sueño algo largo... trataba sobre un desfile al que llegue tarde, hablaba con alguien sobre la ley(el derecho) en especifico era una ley sobre la doble posibilidad simultanea , voy a decirlo mas simple, trata de que alguien puede ser inocente y culpable a la vez, me dieron el nombre de los dos filosofos pero se me olvido en el sueño asi que lo volvi a preguntar pero cuando desperte igual no lo recordaba, la cosa es que cuando despues del desfile subi al segundo piso del colegio tu estabas alli y me hablabas para que te escuche y yo solo queria aclarar el tema del debate sobre la doble posibilidad simultanea y como no te prestaba atencion me echaste mantequilla liquida sobre la cabeza y yo me iba y de lejos con voz energica y enfatica me dijiste RESPETA LA LEY ! y yo te dije tu eres del signo aries eres borrego tu respetala ! y me fui con el amigo que hablaba conmigo... y desperte.... al despertar trate de recordar los nombres de los dos filosofos griegos de la antiguedad que se contraponian , no pude , pero me quedo en la mente la idea de la ley: LA LEY DE CONTRADICCION GRIEGA, decia que uno podia ser inocente por 1 minuto y 40 segundos aprox(era un poco mas ) y culpable sucesivas veces durante la eternidad... es extraño el simbolismo del desfile, yo llegando tarde al desfile(llegue a la 1pm porque no sabia que era en la mañana), la mantequilla liquida sobre mi cabeza , tu amonestacion o exhortacion enfatica sobre el respeto a la ley, el debate sobre esta ley ambivalente, los nombres de los filosofos antiguos...

Aferdo Gerardo Keys

Estimado Christian Franco:
Es casi medianoche y no puedo ni comenzar esta carta que te estoy escribiendo, y me doy cuenta de mi falta de conocimiento de los tratamientos del género epistolar y de las estructuras textuales, pese a que soy alumno de decimosegundo año de literatura y linguistica, pero te aseguro que no es para mi eso motivo de preocupación, aunque ni se porque lo menciono, puede ser porque quiero completar la idea que tienes de mi. Kafka escribe, en su correspondencia, que son las doce y media de la noche y no puedo ir a buscar papel de cartas, porque está en otro cuarto, y en la casa reina una situación nueva, porque tienen a un sobrino alojado a causa del nacimiento de su hermana. Yo me encuentro en una situación semejante, quisiera inspirarme con mi musa que es natura, pero por fortuna estoy viviendo con mi hijta, y estoy en una especie de proceso en el que debo matenerme sin mácula. Esto que te comento no ha sido fácil, ha sido por el contrario doloroso. La madre de mi hija por un momento casi ha perdido el juicio, hablo del juicio psiquico, desecadenado situaciones que mejor ni mencionar. Christian, ahora estoy viviendo con mi hija, y me hace preguntas que no tengo el suficiente tacto para contestar. Te pido asistir con ella a tu taller el día sábado.
Christian a mi no me importa poner tilde o equivocarme al usar una letra por otra, me parecen pequeñeces, pequeños detalles que yo pasaría por alto. Por esto que te digo te darás cuenta que no aprendí a comunicarme apropiadamenente, porque de alguna forma he vivido inmerso en mi mundo interior, sin conocer a nadie, con el solo consuelo de una planta y de la literatura, y especialmente de la poesía. Y esto por varios años me ha hecho verdaderamente feliz.
Y ahora las cosas han cambiado, para bien, no diré que han cambiado, sino que se han modificado sutilmente, mas esto para mí dificil. Te escribo a ti porque se que tu puedes comprender esta desesperación que siento no ante la construcción del lenguaje, sino a lo que significa cada enunciado que se escribe. Por lo que puedes ver no soy nada experto escribiendo cartas. Pero qué importa, te escribo para saludo con mucho afecto y porque no decirlo con especie de admiración y aprecio realmente sincero. Seguro que te has dado cuenta, que sabes que soy Julio.Y me pregunto qué significará para ti Julio, o Julio César como me llamas, y tengo el presentimiento que tiene una sensación de tristeza y desconcierto por lo que ha ocurrido este año, y también por lo de los otros años. Auque tampoco puedo atenauar tu parecer ni tampoco victimizarme. Te agradezco esa noche que fui a tu casa y me recibiste, pero se que no fue correcto que cometiera ese acto, y te pido por ese motivo disculpas. Pensanso bien, supongo que nadie me obligo sino mi mente que tiene ese deseo de visitarte, de verte y escucharte. Desde esa noche no me puedo exceder en copas, menor aun perder el control de mi conciencia porque no quisera repetir esa escena. Seguramente para ti no fue comodo lo sucedido, aunque cuando desperte al amanecer senti tanta compasión que solo quería marcharme, porque sabía que estaba incomodando. Estaba Teresa. Lamento con sinceridad ese papelón que cometí. A veces siento que fui enviado por el destino al taller de ética, no por incomodarte, sino porque en verdad lo necesito. Y aunque supongo, creo que no le hice mal a nadie, salvo a mi cuerpo y a los que y he perdido la confianza en las personas que conocía, y si bien no he perdido vinculo alguno con ellos, estoy de alguna manera por no decir solo dedicandome a mí, lo cual para mí es perfecto, ya que siempre me entregue a los otros para acompañarlos en los excesos y en el vagabundeo, que. Algunos momentos me pregunto cuando tiempo durara todo esto
. Me prefiguro que algún tipo de sincronía tiene la escritura, y varios quecomprenden apropiadamente el mensaje, saben que escriben en todas direcciones temporales. ¿Será el libro una especie de máquina que se sincroniza con el espacio tiempo. Posiblemenete Derrida tenga razón y todo es texto, todo es escritura, como lo que hablabas de los códigos, de que todo está cifrado. Barthes en su analisis estructural del relato postula cinco códigos, hermeneutico, cultural, natural, dialéctico y el último no r acuerdo. Para mí el código hermeneutico es bastante esclarecedor. Este se trata de lo nominal, de lo que significa el nombre. Y si Witgenstein tiene razón y el lenguaje es verdaderamente tautológico, ya que el sujeto contiene a los predicados, la circularidad de la significación, Qué extraño puede parecer todo esto, y sin embargo da la apariencia de que es así. Seguro que debería poner estos postulados sobre la tela del juicio filosófico y reconocer la incapacidad lógica de mis afirmaciones, que bien puedierase aceptar cierta incapacidad para afirmar o decirme que no sabemos lo que existe despuesto de todo esto. Que tal vez esto no es el fín y parte de esto continua en sabe que sentido que desconocemos pero pocos pueden vislumbrarlos estando vivos y que para explicarlo con palabras utilizan símbolos. Recuerdo que me hablaste de la corona de fuego que gira y respandece y me pregunto si su irradiación luminiscente dejaría ciegos a los arcangeles, serafines, querubines, tronos, potestades y principados. Siempre me han gustado los temas esotericos, la mitología, la mística, auqnue nunca he sistematizado ese conocimiento, solamente he cogido las palabra e ideas que me aprecía tractivas y las he integrado a mi poesía, o varios casos las he olvidado, auque me consuelo con la idea de que retornaran en el momento más indicado. Te hable de mi poesía, aunque sí seguro es poesía, porque no podría encajar en ningún otro genero. Escribo porque me gusta escribir, no la enumero ni le pongo títulos a los poemas, salvo el título general, que mejor no decir para estar tranquilo.
Ya es medianoche, siento el peso de la noche en la espalda.
Hay un relato que gravita en mi mente. Es semejante a un cuento que aparece en Los hermanos Karamazov. El cuento es este:

Había un muchacho, su nombre era Julio, le gustaba la poesía. Sus poetas preferidos eran Rimbaud y Lautremont, a quienes leía con fervor y consideraba sus maestros y sus protectores. Con los años su interés por las artes había venido en aumento, indagando en artes marciales, en artes mágicas...y en la filososfía, pero no en cualaquier filosofía, sino en la filosofía oculta.... Aun tengo que escribirlo, pero



No me gusta ordenar ni sistematizar el pensamiento. Recuerdo a algún heterónimo de Pesso que declaraba que no tenía filosofía, que él tenía sentidos. Recuerdo a Omar Khayan que decía que no importaba si había cuatro categorias del espíritu, si teniamos cinco, seis, siete sentido. Que la unica verdad era que estabamos aquí. Y que después no sabiamos que estariamos

Miré el reloj a la medianoche, a la una, a las dos, ahora son las dos y veinte. Continuaré mañana con la carta, para enviartela lo antes posible.
Miercoles.
Ya casi es jueves, faltan cinco minutos, retomo la escritura de esta carta. Estaba hablandote de un cuento que todavía no he escrito, el personaje se parece a mi, pero no soy yo, aunque sí soy yo. Porque nostros somos y no somos a la misma vez. Él es hermoso a sus propios ojos, y está en la flor de la juventud. Tiene veintiun años, o treinta y tres, las manos en los bolsillos, y todos los sueños. Es decir su fantasía es desbordante. Vive alejado de sus padres, amigos, y cualquier persona que pudiera preocuparse por él. Aunque está matriculado en letras, porque le gusta la literatura, no asiste casi nunca. Como díría una catedrático, viene cuando quiere y a la hora que quiere. Y para evitar esos comentarios que piensa que son lícitos pensarlos, no son lícitos mencionarlos. Siempre ha vivido en un dialogo interior, un dialogo con caracteristicas multimedia, con audiovideo, hasta muchas veces con sensaciones olfativas. Pese a padecer esta situación.

Christian, no terminé de redactar la carta ni redondear las ideas, te pido que me entiendas, para mi es casi imposible terminar lo que empiezo, por eso intento no empezar nada. Mas ahoras las circuntancias son diferente y no me puedo negar a mi mente a ir y buscarte. Espero que puedas ver este mensaje y responderme positivamente. Porque la verdad no se donde puedo acudir, sino contigo.

 

IX

No hace mucho alguien me preguntó: «¿Quieres que el Biotejido Teatro Loco A.S continúe después de

tu desaparición?». Yo respondí «no», únicamente porque respondía a la intención, de la

pregunta; me pareció que la intención era: «¿Quieres crear un Sistema que se detendrá en el

punto donde tu búsqueda se detenga, y que después sea enseñado?». Es a esto a lo que

respondí «no». Pero tengo que admitir que si me preguntaran: «¿Quieres que esta tradición,

que has reabierto en un determinado lugar y tiempo, quieres que esta búsqueda sobre el arte

como vehículo la continúe alguien?», no podría responder con la palabra «no».

En mi trabajo actual se da una paradoja. Nos ocupamos del arte como vehículo, que por su

propia naturaleza no está destinado a los espectadores, y sin embargo hemos confrontado el

trabajo con decenas y decenas de grupos teatrales, y sin incitarlos a abandonar el arte como

presentación; al contrario, con la perspectiva de que deben continuarlo. Esta paradoja es sólo

aparente. Esto ha sido posible porque el arte como vehículo plantea en la práctica preguntas

ligadas al oficio como tal, válidas en los dos extremos de la cadena de las «performing arts»,

cuestiones artesanales.

El biotejido es un proceso de formación  . Al ser expulsados sabíamos que teníamos que autoformarnos en el terreno de la actuación  en el teatro loco de la vida (aunque entre nosotros varios de estos elementos

 

 

estén ligados también a las formas rituales). Mis hijos  que toman parte en este tipo de trabajo lo

hacen desde la perspectiva de su oficio, el oficio del biotejer; y utilizo las posibilidades del

de la alteración del teatro loco de la vida para ayudarlos en este ámbito. Al mismo tiempo, no me tapo los oídos ante la pre-

gunta: ¿el oficio como tal puede indicarles alguna cosa del trabajo sobre sí mismos? Pero es una

 

pregunta extremadamente delicada y cada vez que la respondo  adoctrino esperando ser cuestionado . Me ha sido

dada la oportunidad de hacer aparecer en el proceso el otro polo del trabajo, el que se

arraiga en el arte como vehículo: como una tradición y como una investigación. Esto  engloba

 

directamente a todos aquellos con quienes trabajo. En cuanto a las personas implicadas direc-

tamente en el arte como vehículo, no pienso en ellas en tanto que «actores» sino en tanto que

 

«biotejedores» (los que tejen vida), porque su punto de referencia no es el espectador, sino el

itinerario en la verticalidad de la escalera.

En él biotejido, lo que va hacia el arte como vehículo ha sido confrontado con la gente que vive en el teatro loco del mundo. E incluso sí han podido aparecer conclusiones prácticas para alguien, el mismo

hecho de la corta duración de estos encuentros no permite que nadie dé por supuesto que se

trata de «mis discípulos». Con el arte como vehículo, somos sólo el extremo de la larga cadena,  pre teatro loco, teatro interactivo, arte interdisciplinario, arte subversivo(aquí se produce el cambio de fase entre arte como vehículo y arte como presentación), biotejido , arca de la libertad y

este extremo debe permanecer en contacto, de una manera u otra, con el otro extremo, que es

el arte como presentación. Los dos extremos pertenecen a la misma gran familia. Tiene que ser

posible que alguna cosa pase, los descubrimientos técnicos, la conciencia artesanal... Todo esto

debe poder pasar si no queremos ser completamente cercenados del mundo. Recuerdo aquel

capitulo del I Ching chino, el antiguo Libro de las Transformaciones, donde se dice que un pozo

puede estar bien construido y el agua de dentro ser pura, pero si nadie saca agua del pozo, los

peces la habitarán y el agua se alterará.

Por otra parte, si nos esforzamos en ejercer una influencia, existe el peligro de la confusión.

Por lo tanto, prefiero no tener tales alumnos, que llevan al mundo la Buena Nueva. Pero si los

demás reciben un mensaje de rigor y de exigencia que refleja ciertas leyes de «la vida en el

arte», entonces es otro asunto. Este mensaje puede ser más transparente que el que está

coloreado por una tarea misionera o por una exclusividad de orientación.

En la historia del arte (y no sólo del arte) se pueden encontrar un sinfín de ejemplos de cómo

una influencia buscada o bien muere rápidamente o bien se convierte en una caricatura, en una

desnaturalización tan radical que a menudo es difícil reencontrar en la imagen propagada la

huella misma de lo que fue su fuente. En cambio, existen influencias anónimas. Los dos

extremos de la cadena (el arte como presentación y el arte como vehículo) tienen que existir: el

uno visible, público, y el otro casi invisible. ¿Por qué digo «casi»? Porque si está completamente

escondido no puede dar vida a las influencias anónimas. Por lo tanto, debe permanecer invisible,

pero no completamente y por esto estamos en la red expuestos nada más invisible que lo que tienes frente a tus ojos.

Alteración de Gerzy Grotowosky  de un teatro pobre a un teatro loco.