POR FAVOR!!!!! NO DOMESTIQUEN LA PERFORMANCE CARTA ABIERTA A LOS SEÑORES DE ELGALPONESPACIO

POR FAVOR NO DOMESTIQUEN LA PERFORMANCE
CARTA ABIERTA A LOS SEÑORES DE ELGALPONESPACIO

“Fragmentos del texto de Silvio de Gracia-Arte y acción en latinoamerica :cuerpo político y estrategias de resistencia”
EN 1981 EN EL Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual, realizado en el Museo de Arte Moderno de Medellín, en Colombia, Aracy Amaral critica de arte Brasileña , dijo que el no-objetualismo latinoamericano estaba dotado de una identidad no subsidiaria de las directrices del arte acción internacional. “Parece posible afirmar –dijo entonces- que las acciones que distinguen, que singularizan el no-objetualismo en Latinoamérica, respecto de los demás realizados desde los años sesenta en Europa y los Estados Unidos, son las puestas en que emerge, integrada a la creatividad, la connotación política en sentido amplio (…) Al manifestar esa intencionalidad política se revelan a sí mismos, comprometidos con el propio aquí/ahora.

Un ligero recorrido por el arte acción latinoamericano basta para confirmar las palabras de Aracy Amaral. La preocupación política, entendida como compromiso con las problemáticas emergentes de la realidad social, es la tendencia que más fuertemente ha marcado las prácticas de arte acción en la escena latinoamericana.
Hagamos un recuento de alguna de estas experiencias, que creemos van configurando una tradición, a la que toda persona que se acerca a esta actividad debería estar atento:
Tucuman Arde
Argentina
http://www.youtube.com/watch?v=v58jn5jnpJA
En Argentina, en 1968, se produce una de las acciones paradigmáticas del arte acción latinoamericano, Tucumán Arde. Calificada como una acción política-estética, constituyó un intento de un grupo de artistas por instalar un circuito contra-informacional para denunciar las condiciones de miseria y sobre-explotación a que eran sometidos los trabajadores agrícolas de los ingenios azucareros en la región de Tucumán. Abocados a esta tarea, los artistas recogieron todo tipo de testimonios registrados en entrevistas con los diferentes actores sociales; así como fotos, películas, documentos, estadísticas y encuestas sociológicas que informaban sobre la penosa situación de la provincia. Todo este material sería expuesto en Rosario, en la provincia de Santa Fe, y en Buenos Aires. Y en este último caso, la exposición sería clausurada poco después de su apertura ante las presiones del poder militar. Entre las consignas del grupo podía leerse: “Arte es todo lo que moviliza y agita. Arte es lo que niega este modo de vida y dice: hagamos algo para cambiarle”.



CILDO MEIRELES
BRASIL
http://www.youtube.com/watch?v=kO8IIALAZuA
sus Inserciones en circuitos ideológicos, acciones de sabotaje discursivo, mediante la impresión de textos “políticamente incorrectos” sobre botellas de Coca-Cola y su posterior devolución a la circulación para hallar lectores insospechados.

CLEMENTE PADIN
URUGUAY
Padín trabajará en una serie de acciones que pondrán de manifiesto su preocupación ante las injusticias de todo tipo y su compromiso solidario con la defensa de los derechos humanos. Ligado ampliamente al activismo.
http://www.youtube.com/watch?v=tMAkf8ma-Xs
Siluetazo
Argentina
Mexico
http://www.youtube.com/watch?v=1N-Br5u6Lww
http://www.youtube.com/watch?v=A28SMecKpbo
Se trata del proyecto titulado Siluetas de los desaparecidos, más conocido popularmente como el “Siluetazo”. La acción, llevada a cabo en el marco de la Tercera Marcha de la Resistencia convocada por las Madres de Plaza de Mayo, en 1983, todavía bajo el gobierno de facto, constituyó una obra colectiva de profundo alcance popular. La propuesta, elaborada por los artistas Rodolfo Aguerrebarry, Julio Flores y Guillermo Kexel, consistió en la producción de 30.000 siluetas humanas de tamaño natural que debían devolver a la “visibilidad” a los desaparecidos por el régimen militar. Algunas siluetas fueron hechas previamente, pero la mayor parte las confeccionaron los manifestantes que durante 24 horas llevaron adelante una apropiación política y estética de la Plaza de Mayo de carácter inédito, y que tendría su continuidad en otras experiencias enfocadas en la elaboración de siluetas para reclamar por la aparición con vida de los desaparecidos.



ALEJANDRO JODOROSWKI
http://www.youtube.com/watch?v=_63M19P6ffo
Y NO ES EN VANO RECORDAR LAS ACCIONES PIONERAS DEL ARTISTA, Chileno Jodoroswki, ya que hablamos de la performace , que en su caso y en el mio , esta muy ligada al teatro.
Jodorowsky fundó, junto con Fernando Arrabal y Roland Topor, el Efímero Pánico al que describía como la anunciación de un nacimiento espiritual. Jodorowsky planteaba romper con la narratividad del teatro tradicional y proponía la simultaneidad como la forma temporal de sus acciones; el pánico veía “el tiempo no como una sucesión ordenada sino como un todo donde las cosas y los acontecimientos, pasados y presentes están en eufórica mezcla.”[2] Durante su estancia en México realizó realizó 27 efímeros pánicos. En 1962, en la Escuela de Pintura realizó el primer Efímero; en 1963, en el Balneario Bahía, presentó Canto al océano, basado en Los Cantos de Maldoror, de Lautréamont, donde en medio de bailarines y mimos, “se destrozó un helicóptero del cual debían bajar los actores y que cayó en la alberca, que era el escenario.” En 1965, durante la inauguración de Mural de hierro de Manuel Felguérez, en el cine Diana, Jodorowsky realiza un efímero pánico en donde convirtía las esculturas de Felguérez en un enorme instrumento de percusión. “Hice otro, dice Jodorowsky, en la escuela de Bellas Artes, uno tremendo donde bañé a una novia en una tina llena de sangre, y en la sangre había pulpos...

Colombia
Arte y Violencia
http://www.youtube.com/watch?v=0WFA_e9lurA
http://www.youtube.com/watch?v=yxJSEAqEYhw
http://www.youtube.com/user/mariajosearjona?blend=1&ob=5
http://www.youtube.com/watch?v=RH9owH4ophI&feature=related
El Grupo Matracas, El grupo A Clon, Raúl Naranjo, Pool Arias, Maria José Arjona, Rosemberg Sandoval, Yury Forero, Leonardo Herrera, El Colectivo Casa Guillermo, Fernando Pertuz, el artista francés Pierre Pinocelli, y la filósofa Colombiana Consuelo Pabón, trabajaron profundamente sobre sus cuerpos; transformándolos, hiriéndolos, mutilándolos, y moldeando su carne o la mente de quienes los vieron y sintieron; toda una serie de performance que intentaron dejar testimonio de la barbarie que sucedía en su territorio y en el mundo, muchos registraron en sus acciones las masacres, otros las narraron y otros las vivieron... Todos expresando los sentimientos de dolor y límite por el cual estában pasando internamente y el terror que rodea su entorno de guerra, desde atrás.


PERÚ
Y EN EL PERÚ, también hay una tradición de la performance con intencionalidad política, como en los trabajos de Eduardo Villanes , Gloria Evaporada trabajo basado en la video-instalación, muestra y performance presentadas por Eduardo Villanes en la Escuela de Arte de la Universidad Nacional de San Marcos, y relacionado con la entrega de los restos de los desaparecidos de la universidad La Cantuta a sus familiares en cajas de leche evaporada Gloria.
http://www.youtube.com/watch?v=sCNMUXKtOZo
Elena tejada
Recuerdo
http://www.youtube.com/watch?v=hsSQyz1vUMk
"Recuerdo". 1998.
Perfomance. Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú.
La performance 'Recuerdo' se realizó durante la dictadura de Fujimori. Todas las universidades estatales se encontraban ocupadas por los militares. Los estudiantes y profesores cuyos nombres y características mencioné en esta acción habían sido torturados y asesinados. Yo estaba dentro de una bolsa de plástico. Cantaba una canción de amor alternada con silencios y con el sonido de una radio que llevaba conmigo. A veces me quedaba quieta y en ocasiones me movía. Realicé esta acción en una universidad estatal con los militares en las cercanías. El público era mi única protección". (Elena Tejada).


Solo esto para citar algunas de las experiencias que van configurando esta tradición Política de la performance, en la que de alguna manera el Biotejido teatro loco A.S se inscribe, y que da forma particular a toda la performace latinoamericana.
Pero hemos presenciado decepcionados como el espacio del arte se ha vuelto conservador, y como se ha tomado a la performance de una manera poco seria, asistiendo a eventos de performances como los de los mochileros, donde se hacia un concurso de performance, para el entretenimiento, y la crtica y la investigación estaban prohibidas en el evento, por la onda de bar y de juerga, daño un premio bastente estúpido para la perfromance mas “anecdótica” y que decir de la consicion politca de la performance, eso estaba muy lejos de poder realizarce, nosotros presentamos el proyecto de la coca cola en la que haríamos hacer creer tomar a la gente coca, en su coca coca cola, pero de hecho nos negaron la participacion.
Y luego vimos la onda de los encuentros de performace gestos , de Hector acuña, donde otra vez ni investigación, ni política, ni nada, solo la pose oportunista del performace para hacer carrera en el Centro cultrual Español, que dicho sea de paso era su caserito.
Y ahora ustedes, con su encuentro de performance que raya en la pendejada Experiencias de la carne,donde de investigación no hay nada, donde de política muho menos, hay que cumplir un formato de pocos minustos para presentar una perfo, y hacerlo en el espacio del CCE, que es eso?, donde encima no se te paga nada, y creo que ni las gracias dan, es decir si vas a ri a hacer curriculum al centro cultrual español, si quiera que te paguen pues, donde son invitados las vacas sagradas del teatro como Miguel rubio, y Carlos cueva a dar talleres, gente que no ha llegado aun a hacer performace, sino que a tratado de generar un lenguaje intermedio entre la performance y el teatro, sin mayores resultados, ahí esta el bodrio de sintitulo de Yuyachkani, donde el panfleto de la izquierda caviar, mata al teatro y al aperformace sin llegar a hacer ninguno de los dos y el Hamlet de Carlos Cueva, donde se logra mucho mas que en yuyachkani, pero se queda en una zona fornteriza, sin pasar a la perfromace, sin arriesgar realmente, sino regodeándose en la sofisticación de su lenguaje y sus medios.
Que pasa con ustedes, porque domestican la performace, como se atreven a tratar de enseñarla, si van a invitar a sus profesores de la universidad háganlo en un nivel horizontal donde los podamos cuestionar, y hasta donde podamos preguntarnos juntos, no para dar conferencias, y mucho menos de un lenguaje que ellos mismos no conocen o están conociendo, y mucho menos para despertar la intención politca de la performace, donde tendríamos que cuestionar duramente a un burgues liberal timorato como Carlos cueva y aun izquierdista Çaviar como Miguel Rubio.
He visto sus trabajos, y me he podido presentar en su espacio con Trasandina y el disfruta coito andino,(con teatro loco me negaron el espacio) y estoy agradecido por el esfuerzo que hacen, pero si van a ser otro mas de los espacios conservadores del arte limeño, pues mejor no hagan performace, y si pueden tampoco teatro, aunque Alonso alegría debe estar haciendo laguna obra en la que ustedes puedan participar.
Mi pedido es ético y la ética se basa en el saber, saber moral, y en la subjetividad, en el goze y recompensa de la propia acción.
Si revisan esta tradición, como podrían mirar a la cara a uno de estos artistas y decir alegremente que ustedes hacen performace, por favor!!!!
Revisemos que es performance:
Fragmentos del texto de Diana Taylor: Hacía una definición de Performance.




Las performances funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria, y sentido de identidad a través de acciones reiteradas, o lo que Richard Schechner ha dado en llamar "twice behaved-behavior" (comportamiento dos veces actuado). "Performance", en un nivel, constituye el objeto de análisis de los Estudios de Performance- incluyendo diversas prácticas y acontecimientos como danza, teatro, rituales, protestas políticas, funerales, etc, que implican comportamientos teatrales, predeterminados, o relativos a la categoría de "evento". Para constituirlas en objeto de análisis estas prácticas son generalmente definidas y separadas de otras que las rodean. Muchas veces esta diferenciación forma parte de la propia naturaleza del evento- una danza determinada o una protesta política tienen principio y un fin, no suceden de manera continuada o asociadas con otras formas de expresión cultural. En este nivel, entonces, decir que algo es una performance equivale a una afirmación ontológica.
En otro plano, "performance" también constituye una lente metodológica que les permite a los académicos analizar eventos como performance . Las conductas de sujeción civil, resistencia, ciudadanía, género, etnicidad, e identidad sexual, por ejemplo, son ensayadas y reproducidas a diario en la esfera pública. Entender este fenómeno como performance sugiere que performance también funciona como una epistemología. Como práctica in-corporada, de manera conjunta con otros discursos culturales, performance ofrece una determinada forma de conocimiento. La distinción es/como (performance) subraya la comprensión de performance como un fenómeno simultáneamente "real" y "construído", como una serie de prácticas que aúnan lo que historicamente ha sido separado y mantenido como unidad discreta, como discursos ontológicos y epistemológicos supuestamente independientes.

Los diversos usos de la palabra performance apuntan a las capas de referencialidad, complejas, aparentemente contradictorias, y por momentos mutuamente sostenidas. Victor Turner basa su comprensión del término en la raíz etimológica francesa, parfournir, que significa "completar" o "llevar a cabo por completo". Para Turner, así como para otros antropólogos que escribieron en los sesentas y setentas, las performances revelaban el carácter más profundo, genuino e individual de una cultura. Guiado por la creencia en su universalidad y relativa transparencia, Turner propuso que los pueblos podían llegar a comprenderse entre sí a través de sus performances. Para otros, performance significa exactamente lo opuesto: el ser construído de la performance señala su artificialidad, es "puesta en escena", antítesis de lo "real" y "verdadero". Mientras en algunos casos el énfasis en el aspecto artificial de performance como "constructo" revela un prejuicio antiteatral, en lecturas más complejas lo construído es reconocido como copartícipe de lo "real". Aunque una danza, un ritual, o una manifestación requieren de un marco que las diferencie de otras prácticas sociales en las que se insertan, esto no implica que estas performances no sean "reales" o "verdaderas". Por el contrario, la idea de que la performance destila una verdad más "verdadera" que la vida misma llega desde Aristóteles a Shakespeare y Calderón de la Barca, desde Artaud y Grotowski hasta el presente. La gente de negocios parece utilizar el término más que nadie, aunque generalmente para significar que una persona, o más a menudo una cosa, se comporta de acuerdo a su potencial. Los supervisores evalúan la eficiencia de los trabajadores en sus puestos, su "performance", como se evalúan autos, computadoras y mercados, supuestamente con vistas a superar el desempeño de sus rivales. Los consultores políticos concluyen que performance como estilo más que como acción cumplida o logro generalmente determina el éxito político. La ciencia también ha comenzado su exploración en el comportamiento humano reiterado y la cultura expresiva a través de los "memes": "Los Memes son relatos, canciones, hábitos, habilidades, invenciones, y maneras de hacer cosas que copiamos de otras personas por imitacion (65)" –en suma, aquellos actos reiterativos que he venido denominando como performance- aunque performance no necesariamente se limita a comportamientos miméticos.
De esta manera uno de los problemas para utilizar performance, y sus falsos análogos, perfomativo y performatividad, proviene del extraordinariamente amplio rango de comportamientos que cubre- desde la danza hasta el comportamiento cultural convencional. Sin embargo, esta multiplicidad de usos deja al descubierto las profundas interconexiones de todos estos sistemas de inteligibilidad entre sí, y las fricciones productivas que se dan entre ellos. Así como las distintas aplicaciones del término en diversos ámbitos- académico, político, científico, de negocios- raramente se comprometen entre sí de manera directa, 'performance' ha tenido también una historia de intraductibilidad. Irónicamente, el concepto en sí mismo ha sido sometido a los compartimentos disciplinarios y geográficos que pretende desafiar, y se le ha denegado la universalidad y transparencia que algunos claman que performance promete a sus objetos de análisis. Estos diversos puntos de intraductibilidad son, de manera clara, lo que hace del término y sus prácticas un campo teóricamente inclusivo y culturalmente revelador.

FRAGMENTOS DEL TEXTO “En torno a los estudios del performance, la teatralidad y más. Antonio Prieto”

el performance es una esponja mutante y nómada. Es una esponja porque absorbe todo lo que encuentra a su paso: la lingüística, la teorías de la comunicación y de la conducta, la antropología, el arte, los estudios escénicos, los estudios de género y ahora los estudios postcoloniales. Es mutante gracias a su asombrosa capacidad de transformación en una hueste de significados escurridizos: parte del latín per-formare (realizar), para con el paso de los siglos denotar desempeño, espectáculo, actuación, realización, ejecución musical o dancística, representación teatral, etc. Incluso muta de género al realizar un 'travestismo' en países como España y Argentina donde se conoce como la performance. Nuestra palabra es nómada ya que se le ha visto viajar sin necesidad de pasaporte de una disciplina a otra y también de un país a otro

A partir de los 70s, el performance (como arte y como acción social) se convierte en un acto propicio para la articulación de identidades minoritarias, disidentes, subalternas. Citar casos latinoamericanos, la avanzada en Chile, los grupos en México. El performance se usa en resistencia al poder hegemónico (sea de Estado, patriarcal, institucional, etc.) mediante estrategias de parodia, ironía, carnavalismo, trasgresión. Por otro lado, el performance articula, crea nuevos espacios, nuevas epistemologías identitarias: Emergencia de una 'conciencia oposicional' o contestataria, en términos de la escritora chicana Chela Sandoval. Esta tendencia se da a pesar del posmodernismo (en su corriente apolítica), o dentro de los parámetros de un posmodernismo subalterno (a la bell hooks). Hooks (1990: 27), por ejemplo, enarbola las 'políticas de la diferencia' y las 'políticas de colalición' como claves para contrarrestar el nihilismo posmodernista y el neoliberalismo de la globalización económica.

En el terreno político contemporáneo, ejemplos de dichos performances son el levantamiento neo-zapatista y la figura de Marcos quien utiliza la teatralidad de manera deliberada. Las manifestaciones de Greenpeace, los manifestantes 'crucificados' frente al Ángel o las oficinas de Gobernación, el despliegue dramático de los machetes en San Salvador Atenco, todos son actos performativos diseñados para capturar la atención de los medios y presionar al Estado. El performance art de artistas/activistas como Ema Villanueva incursiona controversialmente en este tipo de manifestaciones.

FRAGMENTOS DEL TEXTO : La ontología de performance: representación sin reproducción. Peggy Phelan

La ontología de performance: representación sin reproducción
Peggy Phelan

La vida de la Performance está en el presente. La performance no puede guardarse, grabarse, documentarse, o de alguna forma participar en la circulación de representaciones de representaciones: una vez que lo hace, se vuelve otra cosa distinta de performance.

En el punto en que la performance intenta entrar en la economía de la reproducción, ella traiciona y disminuye la promesa de su propia ontología. El ser de Performance, como la ontología de subjetividad propuesta aquí, se hace a sí mismo a través de su desaparición.

Las presiones sobre la performance para que sucumba a las leyes de la economía reproductiva son enormes. Ya que sólo raramente en esta cultura es valorado "el ahora" al que la performance dirige sus preguntas más profundas. (Esta es la razón por la cual "el ahora" se complementa con la documentación de la cámara, y el archivo de video.) La Performance ocurre durante un tiempo que no se repetirá. Puede realizarse de nuevo, pero esta repetición en sí la marca como "diferente". El documento de una performance es entonces sólo un gatillo a la memoria, un estímulo a la memoria para que se haga presente.

Perfomance en un estricto sentido ontológico es no-reproductiva. Es esta cualidad la que hace que Performance sea el "hermano menor" del arte contemporáneo. La Performance perturba la maquinaria suave de representación reproductiva necesaria a la circulación del capital. Quizás en ninguna otra parte, la afinidad entre la ideología del capitalismo y el arte, se ha hecho más manifiesta que en los debates sobre las políticas del fondo para la Dotación Nacional de las Artes (NEA), en Estados Unidos. Apuntando a la fotografía y el arte de performance, los políticos conservadores buscaron evitar el apoyo a los cuerpos "reales" implicados y hechos visibles por dichas formas del arte.

Hacia un lenguaje de la acción. Clemente Padín
Hacia un lenguaje de la acción
Clemente Padín

(Capítulo V del libro "De la Représéntation a l´Action" (1973) de Clemente Padín)

Antes de continuar adelante sería bueno aclarar la naturaleza del signo del lenguaje de la acción según las conclusiones de temas y variaciones. Por una parte, a nivel de significante, la acción opera sobre la realidad y, por la otra, a nivel del significado, opera ideológicamente. Veamos un ejemplo claro y simple: los miembros del gobierno uruguayo, entre mediados de septiembre y comienzos de octubre, han viajado al interior de la República para estudiar los problemas nacionales y sus eventuales soluciones. Así, el signo-acto operó a nivel de la acción por el viaje real y efectivo: los miembros del gobierno se reunieron en la Fortaleza de Santa Teresa y en el Hotel Nirvana que se encuentran en el interior del país y, a nivel del concepto, despertaron en la opinión pública la idea siguiente: el gobierno se pondrá en marcha para solucionar a los problemas nacionales. Otro ejemplo concreto: a mediados de octubre el gobierno había decidido derribar dos viejas estructuras de cemento construidas años antes para instalar un aerocarril para unir la Playa Malvín a una isla cercana pero, a causa de la impracticidad del proyecto, nunca se llevó a cabo. Así, el signo-acto obró, a nivel del significante, con la real y efectiva demolición de las estructuras de cemento y, a nivel del significado, por la idea de que el gobierno demolirá todas las estructuras que no le sirvan al país.

Estos ejemplos sirven también para demostrar que es posible servirse de los signos (no importan a que lenguaje pertenezcan) para tapar la realidad bajo un manto de signos y de representaciones. No importa qué lenguaje, incluso el lenguaje de la acción, se puede decir lo que se quiera y la verdad se impone por la autoridad del emisor como en los ejemplos citados o mediante otros artilugios conocidos. También es cierto que no importa qué lenguaje se emplee para expresar la verdad cuando aquello que se expresa se acomoda a la realidad. Para unos se quiere que un sistema determinado pueda expresar cualquier cosa a través de un lenguaje y negarlo a través de otro. Son los desajustes imperceptibles entre la teoría y la práctica de los movimientos estéticos, p.e., o los conscientes y calculados cuando se trata de la propaganda política, p.e.

Luego del esquema que hemos seguido convendría ahora detectar las corrientes o las acciones artísticas que presentan rasgos determinantes propios de la acción y observar cómo, de la misma manera que surgen y se desarrollan, se imponen los rasgos que marcan el pasaje del arte de la representación de la realidad al arte de los signos que sirven para representar. Así será posible ver cómo, en las diversas corrientes de arte moderno, existen elementos propios del lenguaje de la acción, aunque determinados, que marcarán, en un futuro no muy lejano, el pasaje del arte de los signos del arte al arte de lo que hasta el presente era representado, es decir, la REALIDAD.
No se debe dejar pasar el hecho de que hasta un lenguaje de la acción obrara, en tanto que lenguaje, como todos los sistemas de representación de la realidad conocidos y podrá ser utilizado de acuerdo a la voluntad de quien emita la frase o el discurso de la acción. La novedad del lenguaje de la acción reside en la naturaleza de su signo que opera directa e inmediatamente sobre la realidad y no solamente a l nivel mediato e indirecto de lo ideológico como en los demás lenguajes. Así, a comienzos del año 1971, propuse, en una serie de comunicados sucesivos, lo que en su momento consideraba debía entenderse como arte moderno y que llamé arte inobjetal en el sentido de un arte sin el objeto artístico, un arte sin la obra, con la intención de transferir la finalidad del objeto que servía de canal para la información estética a la posible acción que podría desencadenar el consumidor.
INOBJETAL 1

MÉTALE EL DEDO O LO QUE QUIERA...
Y sienta el vacío y la frustración que le espera detrás de la hoja. No de otra manera opera el arte: le brinda un sustituto de la realidad para que Ud. pueda escapar de ella. Arte es lo que Ud. hará en relación directa con lo que lo rodea y no en relación a un sistema representativo de esa realidad.
Con esta proposición pretendía poner en evidencia y relevar la naturaleza simbólica del arte, en el sentido de que, en todos los casos, se trata de sublimaciones o vías de escape de las tensiones o deseos no realizados de aquellos que lo crean, en cualquier caso una suerte de masaje del espíritu o de reposo de fin de semana. También señalar que el artista opera con sistemas de representación de la realidad (lenguaje) , sobre todo sobre esos lenguajes y no directamente sobre aquello que representan.
Esta actitud reconoce antecedentes muy directos y cercanos: la crítica intensa de los sistemas de representación realizada por el grupo de artistas reunidos en las revistas francesas Approches y Agentzia. El movimiento Meta-Art promovido por la revista Ne Coupez Pas de Jean-Claude Moineau; el movimiento La Poesía Dos Puntos y el grupo de la revista Vivlalib con Julien Blaine, Daniel Daligand, J. P. Page, Alain Roussel y otros; el entorpecimiento de los canales de comunicación oficial realizado por el grupo de artistas argentinos nucleados en la experiencia Tucumán Arde y otros llevados a cabo por el ya mencionado grupo Vivlalib y artistas como el italiano Sarenco; los esfuerzos por modificar radicalmente los canales de comunicación estética a cargo de artistas como Franco Vaccari, Jochen Gerz, Jean-Francois Bory, Alain Schifres, Adriano Spatola, Guillermo Deisler, Alain Arias-Misson, etc. Los intentos por trastocar los mecanismos codificadores y por descubrir la naturaleza de la obra de arte de los procesistas en particular Wlademir Dias-Pino y los artistas agrupados en la revista Diagonal Cero dirigida por Edgardo Antonio Vigo y otros, han hecho posible mi proposición.
Después, a mediados de Mayo/71 envié otro comunicado Inobjetal 2. Era una hoja impresa, plegada en cuatro y engrampada a otra que decía prohibido en varios idiomas. El texto en su interior es el siguiente y el comentario se hace sólo.
INOBJETAL 2
"Si Ud. lee esta nota, ha comprendido: que ha realizado un acto al intervenir sobre un objeto cuyo único propósito fue desencadenar la sinapsis pensamiento/acción; que Ud. resolvió adecuadamente la supuesta contradicción pensamiento/acción o concepción-del-acto/ejecución-del-acto pese a la prohibición de realizarlo; que el acto realizado liberó la tensión fruto de la contradicción y que esa resolución es agradable; que, pese a la presión alienante del sistema que le impone la separación entre pensamiento/acción, Ud. puede proponerse y ejecutar otros actos que atenten contra el sistema de la misma manera que no atendió la orden de "prohibido"; que el ARTE INOBJETAL propone justamente eso: actuar sobre la realidad y no sobre un sustituto de esa realidad como lo son los lenguajes artísticos conocidos; y, que Ud., al no acatar la prohibición demostró tener una personalidad no-dependiente y que todo depende de Ud. y todo es posible entonces..." Mayo, 1971
Más tarde, en Junio 1971, envié Inobjetal 3 con, prácticamente, toda la formulación teórica de mi proposición:
INOBJETAL 3
Puestos a la búsqueda de un sistema artístico capaz de superar los vicios y fallas visibles del arte de hoy y enfrentados al hecho de que en su conjunto, las normas más o menos racionales que cada vanguardia se establece para su actividad adolecen del mismo defecto, es decir, constituir un sistema de representativo de la realidad con la finalidad de evitarla; nosotros hemos querido establecer otro que evite el malentendido. Y, realmente, existe otro sistema más coherente y representativo que cualesquiera de los que el arte actual presume: el arte sin objetos, sin la obra, el arte inobjetal.
El objeto, creado en esta función estética, se opone a la indisoluble unidad arte/vida, se levanta como un muro entre el hombre y su medio y le impide una relación adecuada: si ama debe amar y no expresarlo simbólicamente, utilizando para ello uno, muchos o todos los sistemas representativos a su disposición. Eliminando el objeto de arte, el arte se transporta al punto del cual nunca debió salir, la unidad, la sinapsis pensamiento/acción. El arte inobjetal al dejar de lado a la obra elimina las otras consecuencias: la utilización de los sistemas representativos fácilmente deformables por el "status" en su beneficio o, en el mejor de los casos, en beneficio del propio autor ávido de ejercer la autoridad de sus normas personales; y eliminará también el consumo de la obra de arte con todo lo que significa de manipulación de conciencias, de actividad comercial, de exhibicionismos amorales, de privilegios de clase.
Las únicas etapas que se mantendrán en el arte inobjetal serán la concepción o proyecto y el mecanismo de ejecución y todo lo que se presente como fruto de la ejecución y no del funcionamiento de su mecanismo, no será inobjetal, es decir, la no-obra o la obra que "dice que no lo es" serán, aún, objeto-obras.
El arte inobjetal será rico o pobre según el grado de ajuste o desajuste del artista con su medio y su conducta será adecuada si interviene sobre el medio transformándolo, de la misma manera que el propio medio le transforma y modela. Será pobre si la relación es pasiva, si su valor de verdad es falso, si tolera las presiones del medio sin obrar. Será "buena" si actúa y modifica la relación de las fuerzas en que bullen en el interior de cada cosa viviente que nos rodea en beneficio de la satisfacción de las necesidades de los hombres que se mueven junto a nosotros. Aún no es la vida, pero es lo que más se le parece: destruir los hábitos de conductas regresivas, indiferentes y pasivas, reunir las partes que separa el sistema (pensamiento/acción) para preservarse. Tanto una como otra etapa autoriza una concepción y realización individual y colectiva. Bastará con la realización simple de un pensamiento inmediato, p. e., meterse debajo de la silla, cambiar una tabla de lugar, telefonear a un amigo, etc., pero, también, bastará saber el grado de la alteración obtenida en el entorno según el acto realizado para saber si se ha establecido una relación adecuada y fecunda. La propia coherencia y probidad artística nos llevará a desear y llevar adelante transformaciones profundas en el medio, de lo cual dependerá la autenticidad de nuestra relación con el medio.
Estimado amigo: INOBJETAL les invita a trasmitir su experiencia en este sentido, no para construir un objeto de lectura o delectación sino para crear un cuerpo de información que al trasmitirse sólo podrán enriquecer los actos que otros concebirán y realizarán". Junio, 1971
Finalmente en Agosto 71, envié el último de la serie:
INOBJETAL 4

"Entre uno y otro media un abismo. Una diferencia no en cantidad sino en calidad: el testimonio de un salto, no de un paso. Transportar al arte a esa zona intermediaria entre los dos momentos, la acción que modifica cualitativamente el "status" es la intención del arte INOBJETAL.
La obra de arte (después) es también un producto diferente del elemento inicial (antes) pero no modifica el "status" sino que lo desarrolla, pues se trata de la "zona de seguridad" del sistema. El arte debe salirse del arte, debe restarse de los sistemas de representación de la realidad para volverse sobre la realidad misma, no transportando sus vicios (la obra en sí y por sí misma, la creación, el consumismo, la reflexión conceptual sobre sí misma, la representación simbólica de un movimiento del espíritu) sino transfiriendo su capacidad de acción, sus normas de conducta activa frente al medio, su imaginación inagotable, sus propósitos jamás desmentidos de mejorar la vida de los hombres". Agosto, 1971
El sentido de colaboración de los artistas no se hizo esperar y, es así, que recibí las obras siguientes más o menos insertos en el sentido artístico que proponía.

KLAUS GROH

RICHARD MELTZER

PAUL WOODROW

PETE STEMBERA

CLIVE ROBERTSON

DAVI DET HOMPSON

Cuando comprendí la naturaleza del signo del lenguaje de la acción, detuve mis investigaciones a causa de la contradicción evidente e imposible de no ver: la información tiene la necesidad de un objeto para transmitirse, así sea una hoja o un disco, un ambiente o una acción. La pretendida distinción objeto en y por sí mismo, objeto que parecía superar la contradicción no funcionó pues las connotaciones dependen del interpretante: un zapato sirve tanto para calzarse como para clavar un clavo en la pared, según la función que uno le quiera dar y si, sobre todo, son usados generalmente para calzarse se debe a que su rasgo determinante es ése, impuesto por el uso y la convención, es decir, un objeto para proteger el pié. Sin embargo, la experiencia INOBJETAL no deja de ser provechosa aunque más no sea por haber permitido el nacimiento de otros posiciones más coherentes y adecuadas a la realidad.
Es así que hemos vuelto a nuestro punto de partida: tenemos la conciencia nebulosa de la existencia de un lenguaje de la acción (que los latinos ya reconocían: res non verba) y hemos detectado la naturaleza de su signo (la información estética que el artista trasmite enriquece el repertorio del receptor posibilitando mejores niveles de comprensión de la realidad y, como consecuencia de ello, aumentan las posibilidades de operar sobre la realidad, pero, no es la obra quien altera la realidad sino quien la consume; por el contrario con el lenguaje de la acción, el artista utiliza no solamente el mecanismo habitual del proceso de información estética según las normas tradicionales obrar a nivel ideológico- sino que, también, su obra puede operar directamente sobre la realidad!). Desconocemos el resto: ¿cómo se puede articular una frase mediante el lenguaje de la acción? ¿Cuáles son las unidades no significativas o significativas? ¿Existe un diccionario o código de actos? ¿Será posible superar el nivel de expresión referencial y acceder a niveles de expresión estética utilizando un lenguaje de la acción? La historia, ¿será un largo discurso de la acción transformadora del hombre sobre el mundo? y, ¿en qué medida, cada uno de nosotros se integra en ese discurso, es decir, cómo nos integramos en la historia? Y, en qué medida, transformamos el mundo con nuestros actos?
Clemente Padín
1973, Montevideo, Uruguay

El libro "De la Représéntation a l´Action" (1973) de Clemente Padín. Editado por primera vez en francés en 1975 por la Editorial DOC(K)S, de Marsella, Francia a cargo del poeta y editor Julien Blaine. Hoy día, 2003, la Editorial franco-argentina XUL: MOBIL-HOME:MANGLAR planea realizar, en 2004, una edición crítica - bilingüe (francés y español) de este libro a cargo del editor y crítico literario Florent Flajole en Buenos Aires, Argentina.
Este libro expone la propuesta de Clemente Padín en pro de una Poesía Inobjetal que se valiera exclusivamente del lenguaje de la acción en el marco de las experiencias artísticas radicales que se dieron a fines de los 60s.

Texto extraído de:
http://boek861.com/padin3/lenguaje.htm


SI Pueden leer este texto se daran cuenta del gran problema, que el lenguaje de la acción , el lenguaje de la performace nos presenta y es que al actuar en la vida directa, rompe con todo el esquema representacional del arte, rompiendo todo resquicio de evasión, porque actua en la misma realidad, mas que difil generar una poética con este tipo de lenguaje que actua sobre la realidad.

Esto siempre ha sido uno de nuestros grandes cuestionameintos, en el biotejido teatro loco a.s , que creemos haber dado algunos pasos en nuestro trabajo para resolverlo, pero donde?, donde podríamos hablar de esto, en su festival de performance en el CCE? Por favor!!!!

No domestiquen la performace, no la domestiquen, si se acercan desde el teatro a la performance, para quedarse en una zona comoda entre ambas artes, intentando llenar esos vacios teóricos, politicos y estéticos con un relleno mediatico, por mas que pongan videos, por mas que los dirija miguel Rubio, no es performnce, hay que actuar sobre la realidad, hacer algo, sobre que se va a actuar en el CCe, pues simplemnte sobre una plataforma de Espectaculo, matando todo indicio de performance, y creyendo que en una cierta teatralidad esta la performace, pues mnetira, o alguno de ustedes se atreverá a cuestionar o alterar el sistema del CCE, por supuesto que no, lo están espectacularizando, domesticando, vaciando de intencionalidad politca la performace, como lo han hecho muchos simpre, pero ahí esta el arte acción, y ahí estaremos los que creemos en el, para defenderlo, de mercaderes de la cultura como ustedes.

Hoy mismo yo les declaro la guerra, subvertiremos su espacio, cuando menos lo crean, y si no cuidan bien su festivalito, irrumpiremos gozazamente en el , que creo que es la única manera digna de performear en un espacio como el que ustedes pretenden abrir como experiencias de la carne, pues habrá que darles carne!!!!

E invito a todos los performitas que vallan y performean de verdad, fuera de toda programación, interviniendo, y mostrando que es la performance y del valor y la carne que se necesita para hacerlo, cosa que ustedes lamentablemente no tienen.
Biotejido Teatro loco A.S
Christian Franco