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Gamaliel Chura saliendo del estomago del dragón
Nuestro porvenir no debe preocuparnos menos que nuestro
pasado. ¿No estábamos muertos antes de nacer?... Y la eternidad pasada nos deja
indiferentes cuando es el espejo donde la naturaleza nos permite ver la
eternidad futura.
LUCRECIO
Por culpa de los españoles tenemos que ir a misa
Cuando podíamos ir a las pirámides a ver sacrificios
https://www.facebook.com/photo/?fbid=1310499003665110&set=a.1045310143517332
Ese paso religioso al
Espíritu es sustancial pero no significa menos muertes ni menos injusticias al
contrario conociendo que todo depende de nuestra decisión la gran mayoría elige
el fondo ontológico del mal desde su nada relativa ¿Vale la pena esto para
que unos pocos elegidos elijan la bondad eterna? Si
LA ILUSTRACIÓN fue un movimiento intelectual surgido en Francia e Inglaterra a
mediados del Siglo XVIII y que se prolongó durante casi cien años hasta
mediados del Siglo XIX. La facultad humana enaltecida por este importante
movimiento era LA RAZÓN y el objetivo que buscaba realizar
sobre el mundo fue el de ilustrar, instruir, culturizar y educar al ser humano
con todos los conocimientos de la ciencia, la técnica, la filosofía y el arte
con la finalidad de liberarlo de la ignorancia y transformar a la sociedad
hacia algo mejor. Este importante movimiento intelectual, debido a ello, adoptó
el nombre de SIGLO DE LAS LUCES: en un mundo sumido en la oscuridad
de la ignorancia, la razón y el conocimiento humanos eran la luz que permitiría
al ser humano ver y salir de esas tinieblas a las que estaba sometido.
El filósofo alemán Immanuel Kant afirma que la consigna ilustrada, del
siglo de las luces, era el SAPERE AUDE, una expresión en latín cuyo
significado puede ser traducido como: atrévete a saber, atrévete a pensar, o
ten el valor de servirte de tu propia razón:
"La ilustración —refiere Kant— es la liberación del hombre de su
culpable incapacidad. La incapacidad significa la imposibilidad de servirse de
su inteligencia sin la guía de otro. Esta incapacidad es culpable porque su
causa no reside en la falta de inteligencia sino de decisión y valor para
servirse por sí mismo de ella sin la tutela de otro. ¡Sapere aude! ¡Ten el
valor de servirte de tu propia razón!: he aquí el lema de la ilustración."
Immanuel Kant, ¿Qué es la ilustración?
.
.
.
Pintura: Un filósofo da una lección sobre el planetario de mesa. Cuadro,
símbolo de la ilustración, realizado por el pintor Inglés Joseph Wright en
1766. En él se ve a un filósofo dando una lección, a un grupo de personas,
sobre los nuevos descubrimientos en astronomía. La oscuridad que les rodea
representa la ignorancia y la luz central, la razón y el conocimiento.
Claro
lo que no se decía y de pronto pocos lo sabían es que la razone esta basada en
el fondo ontológico del mal es decir en la nada relativa donde todos buscan su
derecho, su conveniencia.
Algunas veces vemos hombres tan
afectados por un objeto que, aunque éste no esté presente, ellos creen hallarse
frente a él; y sí esto acontece a un hombre que no se encuentra durmiendo,
decimos que delira o que se trata de un loco. No se considera menos locos a
quiénes se sienten inflamados por el amor y no sueñan en otra cosa, día y
noche, que en una mujer o en una prostituta; ellos nos mueven a risa. Pero el
individuo avaro que no piensa más que en la ganancia o en el dinero y al hombre
ambicioso qué no piensa más que en la fama, si bien se les considera nocivos y
dignos de ser odiados,no se les considera locos. En verdad, la avaricia, la
ambición y la lujuria, etc., constituyen una clase de locura aunque no se las
conceptúe como enfermedades.
Etica
Baruch Spinoza.
Es que la razón esta fundamentada en esa
locura si la llamara enfermedad la razón misma estaría enferma, pero ¿Hay una
razón que no sea instrumental? y que más bien se base en la integración de la
autoconciencia con el espíritu, por su puesto que si, esa razón es el logos el
cual nos religa desliga produciendo el lenguaje.
La economia informal tiene mas poder q la Confiep? o economia formal en
este pais?
¿No será que lo formal se alimenta de lo
informal? Como si fuese la cúspide del iceberg, más la cuestión es que tan
conectado esta el iceberg por debajo del agua para establecerle una agenda a la
cúspide formal, yo pienso que cada día lo esta más.
·
Responder
Autor
Christian Franco
Rodriguez pienso q colaboran para generar ganancias
o lavar dinero. Y al mismo tiempo debilitar la institucionalidad para crear una
cultura de normalización de vida no digna. La informalidad es tmb la solución
de una formalidad de espaldas a la realidad social. El crecimiento macro es de
"admirar" los peruanos estamos tan....mal acostumbrados a q las cosas
no funcionen o si funcionan no es para nosotros .
Leyendo a
Gamaliel Churata comprendo que la base de la organización social andina es lo
emocional, es desde el sentimiento que se teje el ayllu, toda otra organización
no es orgánica a nuestra realidad así que para mi el problema esta en la
formalidad impuesta no en la informalidad pero Gamaliel no idealiza la
organización del ayllu el cuenta claramente como desde el cusco conspiraban
creando discordia para que los otros ayllus se peleen y el grave problema de no
poder hacer un ayllu universal así que la idea de Estado nación es muy
complicada aquí nunca va a funcionar, si a esto le sumamos la organización
transnacional criminal, desde la informalidad andina y amazónica se pueden
armar mafias muy poderosas donde la vida fuero de lo ayllus invertidos en mafia
no valga nada.
Para Churata, el lenguaje occidental
y su lógica binaria impuesta durante la colonización, especialmente a partir de
eventos como el "descubrimiento" de América el 12 de octubre,
representa una forma de dominación epistemológica que corta las raíces
simbólicas y culturales de los pueblos originarios. Frente a esto, propone una
vuelta a una oralidad que no solo sea vehículo de transmisión cultural, sino
también una forma de resistir y reconfigurar el conocimiento desde la
perspectiva andina, donde la palabra está profundamente conectada con la
naturaleza, los animales y los ciclos vitales.
Lo zoótico, en este contexto, podría
interpretarse como una forma de lenguaje que incorpora lo vivo, lo animal y lo
simbólico, trascendiendo las categorías limitantes del pensamiento occidental. En
otras palabras, para Churata, es necesario recuperar un lenguaje que no sea
solo un sistema de signos, sino que esté intrínsecamente ligado a lo orgánico,
a lo natural, y que refleje una cosmovisión integradora, no excluyente.
En este sentido, el 12 de octubre no
solo representa un punto de ruptura histórica, sino también un símbolo de la
violencia ejercida sobre los sistemas de conocimiento precolombinos, y Churata
propone que esta violencia solo puede ser contrarrestada mediante una vuelta a
la oralidad simbólica y zoótica, que desafía la racionalidad y el logos
occidentales.
Gonzalo lecca
VERSÍCULOS DE GERMINACIÓN Desde Pitágoras hasta el más
humilde y menos capaz de los hombres que aprendieron la ciencia de los números,
aceptan que una cifra es modo convencional de fijar los límites de lo absoluto
para hacerlo asequible a nuestra comprensión. Un número o la sucesión de
números, separados por guiones, representan la sinopsis que Pitágoras ofrece de
su concepto filosófico de la vida. Recordemos también que junto a una política
aristocrática y la irresistible afición por los deportes, el Maestro (el
maestro Pitágoras; nadie lo ha reconocido hasta ahora) cultivaba el encanto
geométrico y la geometría del encanto. Es decir, la música. Hay, pues, un nexo
que une sólida y armoniosamente, estas maneras diferentes de apreciar la
fenomenalidad cósmica. Es un ritmo preciso el que da la mano al geómetra y al
danzante. Por ello tal vez David, el buen amador, ofrecía ante el tabernáculo
de Dios el incienso de sus actitudes plásticas, risueñas en la luz de esos
lejanos días vaporosos. Euclides para mí sintió tanto como Beethoven, la
angustia celeste de medir en un gesto la extensión maravillosa de la vida,
maravillosa extensión cuyo punto de convergencia es el dolor generatriz del
espíritu, el ansía que sentía Protágoras, que jamás deseó el pobre Prometeo,
héroe civil, tan digno de veneración como Mahoma, pero que no alcanza la
proporción rítmica, es decir musical, que alcanzaron el divino Gothama y
Cristo. Aquel punto mágico de que se desprende la sucesión de puntos, separados
por vacíos, es el origen verdadero de la ciencia, vale decir de la música que
es la única ciencia que yo comprenda y que no tenga pedanterías y que no
engañe. Decir que la música es la ciencia que no engaña ni se engaña, es
profundizar algo más de lo que parece la penetración humana. Además, esta
conclusión vendría a llenar el ciclo ideológico que Cristo no llenó arrollado
por las politiquerías de su pueblo. Completa en cierta manera su credo
esperanzado. Hace como que llena el cáliz de la superación en el monte de la
duda, que no de los olivos.
Y así la musicografía erótica, ¡cuán diverso sentido
suscita! Yo debo a un amigo –Antonio Palomero– momentos intensos y extensos. Él
me hizo conocer la Danza Grotesca de Grieg. ¡Qué baño de alegría y de luz hay
allí! Con qué pujanza germinativa se desconectan las ideas para dar una
impresión de fuerza alegre. Sangre sempiterna, fluido icoroso inmortal, circula
en esos ritmos macizamente eslabonados, como articulaciones, por ritmos sanos y
vigorosos. Cada esguince es un salto, cerebro inclusive, una invitación
gimnástica, grito todopoderoso, apremio vital que despierta el deseo de
completarse. ¡Sólo ebrio he sentido semejante anhelo de poseer! Tal fue en mí
la “danza grotesca”. En mi yo elemental producto del momento, hijo del
instante, cría de la sugerencia, parto de un punto del tiempo. Yo, nuevo, sin
asimilaciones, sin herencias. Yo animalesco, sin cultura, tocado sólo del ansía
del camino, loco de una locura parecida a la sugestión de los callados senderos
que se pierden en las cimas y que no se sabe si alcanzan una altura mayor a la
altura de las cimas; si trepan en el espacio hacia la posesión de una manera
del esfuerzo, si alargan tentáculos o aprehenden lo infinito. Yo sólo sé de la
música, sentirla y masticarla y digerirla. He ahí por qué entendí el lenguaje
de Grieg, de pronto, sencillamente, sin esfuerzo. Y eso se explica, desde que
Grieg me hablaba en un lenguaje simple, natural mío… Habla llena de sabor de
berros y de polvos alegres en el campo soleado. Mejor fuera decir así: habla
hedionda a olores de macho cabrío, a olores de axila, perfume de sexo. Habla
varonil, junto a la fresca agua del hoyo, con tibieza caliente en la sangre,
paz en los ojos, y el quid de Dios agarrado al pelvis. Palabra buena, del
salmista. ¿Ritmo sin ojos?
¡La paz es la primera condición para hartarse del ritmo, por
más que proceda de una emoción épica, guerreadora, sólo pacíficamente, en la
sabia inconsciencia del ritmo, se ha de adivinar el secreto magnífico. Ritmos
francos, por eso, elocuentes, pues saltan y retozan como bestezuelas sobre el
césped en armoniosas actitudes ricas de sensualidad. Invitación al connubio;
temblor de mamas y azezamientos recónditos, que principian entibiando la
atmósfera en largos mecánicos movimientos y se licuan con el espasmo de la
generación. El espíritu, de pie, mira todo esto. Los sones se extenúan o
regocijan. Hay un largo piar que no se sabe si es piar del espíritu, –ave rica
en cantos– o son las formas de la naturaleza antropomorfizada que van sembrando
estados de consciencia o, lo que es lo mismo, que van animando el oculto y
dormido ritmo de mundos que se ocultaban. Una meditación vuelta a meditar y
siempre meditable es la vida puesta en música. De allí saca Grieg los elementos
de sus ritmos potentes. Pero no sólo transmite sensaciones místicas, también
hay una actividad muscular desorbitada que es a veces como el desfile de
payasos hirientes o de locos estúpidos, con bocas anchas y colmillos disformes.
Bajo la indecisión de frentes huidas, algo imbécil parece dar una emoción de
infinito. ¿Cabe mayor intensidad? Después he advertido en el paso grotesco del
jayán, ritmos de Grieg. El paso del jayán entonces tuvo para mí un sentido
complejo y alto. Aprendí que bien podía ser que una fuerza necesaria de
producirse, acordara esa sinfonía entre elementos de la tierra, del aire y del
hombre: Imaginé que los astros no caminaban de otra manera ni su paso por los
lejanos espacios tenía trascendencia mayor. Entendí lo profundo y bello de la
concepción de Pitágoras, el profundo maestro. Establecí que ninguna fuerza
traspasa, así sea fuerza cósmica, los límites de su concepto. Me expliqué el
porqué de su ocultismo; y ví de frente a los elegidos marcando puntos exactos,
discretamente espaciados, para dar una idea de la estupenda música del
universo. ¿Cuántas bellezas en cuajo había en los puntos que se alargaban con
rítmicas trepidaciones? ¿Llegará el día que veamos al discípulo dilecto explicar
el sistema de Dios sin más elementos que los sones de la flauta de Pan? Ya
sabemos que Orpheo conmovió bosques y montañas y su dolor llegó a interesar las
entrañas de la Estigia. Y no tenía otro instrumento que una flauta. El
animador, el que vive, Dios, ¿no es acaso un fuerte pastor de astros, flautista
de maravillosa flauta?
Por supuesto que lo es pero descubrir a Dios como con
flautista, pastor de astros solo es posible desde un corazón muy puro, toda mi
vida pensé que le mejor filosofo peruano había sido Mareategui y que su
culminación estaba en Abimael Guzmán
pero me equivoque el mejor filosofo es Gamaliel Churarata y desde él es
que puedo fundar la transferencia ontológica
y que Mareategui no tiene ontológica y no por su culpa sino que el marxismo
no la tiene así realmente desde el marxismo no nos podemos preguntar por el ser
y mucho menos por quienes somos en cambio Churata tiene ontología y una muy
profunda transferencial que solo puede revelarse poéticamente pero para
comprenderla primero sigamos desarrollando la ciencia del logos.
I Tenemos el principio de la ciencia del logos en La Docta ignorancia
Así sabemos que el ser y el no ser son lo mismo y no lo son
por lo tanto podemos revelar la verdad conocerla pero no completamente mientras
haya devenir el ser se revelara y develara en muchas nuevas manifestaciones,
así que lo único que podemos saber (igual que Sócrates) es que realmente no
sabemos.
II Tenemos las mediaciones
ontológicas:
1 Mediación
ontológica doble not, doble negación, negación de la negación
Paso del ser al no ser para ser
1→0→1
Inversión conversión
2 Mediación
ontológica doble Ari doble afirmación, afirmación de la afirmación
Paso del no ser al ser para no ser
0←1←0
Conversión inversión
3 Mediación contra transferencial y su inversión
desintegrada
1→←1→0 0
O al revés la desintegración espiritual y su conversión
contratransferencial
0 0
→1→←1
Quedando atrapados en un bucle contra transferencial que nos
da un ciclo infernal
4 Mediación ontológica del
traspaso o suma ontológica
1→0→10
Esta es una subsumisión espiritual donde una persona A pude subsumir o
apropiarse de una persona B o de muchas otras personas.
A→B→A(B)
Aunque también pueden simplemente quedar integradas
A→B→AB
5 Mediación ontológica del retraspaso o resta ontológica
10←1←0
B←(B)←(B) A
Aquí la persona se libera de todo subsumisión
O también pueden ambas liberarse
AB←(AB)←(AB)E6
6 MEDIACIÓN ONTOLOGICA ATANDO EL CERO 0 Chaupi quipu
→0←
El cero implosiona produciendo una gravedad del devenir tal
que todo lo absorbe igual que un agujero negro
7 Mediación
ontológica desatando el uno 1 Koshi Kene
←1→
El uno explosiona produciendo toda la creación
8 Mediación ontológica Sintraferencial se desata el amor
↑
← →
↓
9 Mediación
ontológica sintergica
↓
↑
→ ← → ←
↓
↑
Se produce la materialidad
10 Mediación ontológica sincronica
↑
↓
↑
←→ ← → ←→
↓
↑
↓
La conciencia y la materialidad acontecen integradas
Palomita de nieve sin sol quien te hiciera rosada de
amor.
III leyes
Hay una ley cero no escrita que nos hace comprender que la
ciencia del logos es especulativa, es decir que no se queda en él fenómeno sino
en quien lo dona siendo la ciencia del logos noumenologica, lo que no quiere decir
es que solo sea puro pensamiento, no el atravesar el espejo es una acción
espiritual que cambia toda la realidad, pero en ese cambio toda la ciencia
cambia surgen nuevas mediaciones, leyes, reglas, alteraciones, así que si en un texto se decía una cosa en el
otro se dice otra haciendo contradicciones que luego algunas se superaran y
otras no quedando como tarea para aquel que quiera
encararlas.
1 Hemos visto la ley conmutativa no conmutativa
(Siempre en una dialéctica con el álgebra de Boole https://www.youtube.com/watch?v=ELFVX176ad8
desde la cual se arma todo el sistema digital
el cual queremos superar con nuestro sistema no sistema transferencial)
1→0→1= ≠ 0←1←0
Pudiendo invertirse y convertirse uno al otro a este ley también
se la puede llamar la ley del cruce del espejo así cuando uno cruza el espejo
hay una realidad equivalente a la otra pero nunca iguales.
1→0→1→0→1→0→=≠←←1←0←1←0←1←0
1→0→1→0→1→0→1→0→10=≠←10←1←0←1←0←1←0←1←0
1→0→1→0 0←1←0
1→0→1→0→1→0
1←0←1←0←1←0
1→0→1→0→1→0→1→0→10 10←1←0←1←0←1←0←1←0
1→0→1→0→1→0→1→0→10
=≠ 10←1←0←1←0←1←0←1←0
10←1←0←1←0←1←0←1←0 =≠ 1→0→1→0→1→0→1→0→10
10←1←0←1←0←1←0←1←0 1→0→1→0→1→0→1→0→10
1←0←1←0←1←0 1→0→1→0→1→0
0←1←0
1→0→1
2 Hemos visto la ley
asociativa:
Donde hay un biotejedor que es el mediador ontológico el
cual esta biotejido entrelazado con un biodirector el cual a su vez esta
biotejido con el gran biodramaturgo.
Biodramaturgo(Biodirector(persona→Biotejedor→Persona
convertida) )
Este biodramaturgo Es el Padre, este biodirector es el Hijo
y el Biotejedor debe estar biotejido con ambos en el Espíritu Santo
Pero también el biodirector pude ser el diablo
Biodramaturgo Dios(Biodiretor Diablo(persona→ biotejedor
maligno→ Persona invertida al mundo)
O personas X
Persona A ( persona B→biotejedor C→Persona subsumida C(B) )
Siempre el biodramaturgo en última instancia es Dios
Y siempre en última instancia el Biodirector o es Cristo o es el diablo.
Pero podemos jugar a ser biodramturgos, biodirectores y
biotejedores más en el fondo el que bioteje es Dios por eso la importancia de
comprender como lo hace desde la Ciencia del logos.
3 Ley Distributiva
Ya vimos Como en el espíritu
desintegrado se replican los otros espíritus.
E6 (E6.1→E6.2→E6.3→E6.4→E6.5)
Esto plantea el
problema fundamental de la ciencia del logos como salir de la subsumisión en la
que nos tiene el diablo desde el pecado original, nuestra respuesta está en el paso de una una nada relativa a una nada
absoluta.
0←01/2
Pero esta salida requiere seguir la organicidad del
biotejido, como Teseo siguiendo el hilo de Ariadna para
salir del laberinto del minotauro y es que nuestro lenguaje está roto desintegrado ha perdido la organicidad
transferencial con la que se lo creo y entonces se necesita del arte del
biotejido.
Empecemos desde el inicio para recuperar la organicidad transferencial
y como bien nos lo dice Churata esa organicidad está en la música pero la música
en el espíritu absoluto es experiencia mística y como tal meta música.
E1 (Experiencia mística misterio pascual meta música)
Antes en el real imaginario o espíritu cero o voluntad de
ser la música fue meta música Dharmica.
E0 (Experiencia mística Dhramica Jnana marga, Bakthi marga,
Karma marga, Kundalhini marga)
En el espíritu revelado la música es música
E2 (música)
En el espíritu subjetivo la música es ontología
E3 (música=ontología)
En el espíritu objetivo
la música es la docta ignorancia
E4 (música=Docta ignorancia)
Donde sabemos que los objetos son eso objetos no verdades
absolutas sino contratransferencias del Espíritu (idea) y el anti espíritu
(energía) dándonos el Espíritu objetivo (materia sistemas)
En el anti espíritu se invierte el Espíritu así tenemos:
E5.1 ( Experiencia mística profana Eterno retorno)
E5.2 (Música abyecta inversión de la música sublime)
E5.3 (ontología existencial basada en una fenomenología del proyecto del
ego)
El espirtiu objetivo no se invierte porque surge de la
contratransferencia del Espíritu subjetivo
y el antiespíritu subjetivo.
En el espíritu desintegrado se desintegra la música, banalizándola,
deshumanizándola , comercializándola pero la música es muy difícil de
desintegrar por eso si se quiere salir del estomago del dragón, volvamos a la música
a esa telúrica que nace del contacto con la naturaleza y su
vacío.
En el espíritu integrado todo es meta música
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Cada acción, cada mirada, cada palabra escrita
ya sea digitalmente o análogamente es meta música.
En el espíritu infernal con esa metamúsica enfrentamos al
dragón
En el espíritu Santo no vibramos pero todo se mueve
biotejido a nosotros.
Lo que sigue es la
meta danza
Danza como el logos
LA LITURGIA SOLAR Cuanto el ayllu merezca supervalorización;
lo que se ha de referir a un extraordinario concepto, y se sale del ordinario
sentido de las cosas, da origen a una liturgia del pako, esto es, del sacerdote
solar. Los bailes de la “Altipampa” son todos litúrgicos, modos externos de
verificar el mito; obedecen a la necesidad de traducir el carácter religioso de
la vida. Pero, como la religión no es sino una de las relaciones entre
producción y causa, los bailes del ayllu son, pues, estilizaciones mímicas del
trabajo. Nuestra expresión coreográfica campesina es cada vez más viva y más
urbana, pero igualmente, cada vez de un menor contenido económico. Es decir
revela cada vez menor preocupación por expresar, estilizándolos, los fenómenos
de la simiente. Se estetizan, ingresan al cauce del arte cholo, se hospedan en
las ciudades, quieren ser un alarde, en sí, ya no les interesa surgir animando
los aspectos del mundo indígena, al desubicarse pierden su sentido terrígeno,
pero tampoco echan raíz honda en la economía semicomercial del mestizo. En el
distrito de Ichu, durante el festival de San Pedro, patrón del ayllu, los
challweros (pescadores del lago) preceden el anda con un baile en que conducen
las balsas, provistas de todos sus instrumentos de boga y de pesca, y luego
sartas de challwas, en señal de la providencia que el santo pescador sabe
ofrecer a sus camaradas de oficio. Todavía en el distrito de Desaguadero, hay
otro baile que es una estilización de la chala –comercio primitivo de
intercambio–; en él bailan los challweros, ofreciendo su producto, mientras los
sunichus de Santa Rosa aceptan el intercambio con los productos de cordillera
que están dispuestos a entregar. En esa forma, se observa un completo
movimiento de la economía indígena expresada en el arte. No ocurre otro tanto
con el arte cholo. El arte cholo no tiene base endógena. Gravita merced a la
influencia racial; pero la economía para nada le estimula en la creación
intelectiva. Y es que el cholo, tipo social, forma indiscutiblemente en la
minoría de la población del Perú, mientras el indio constituye la masa. Es,
propiamente, el pueblo, entidad creadora y representativa. El arte de las
minorías es un arte de alquimia, dosificado y elaborado de conformidad con
factores aleatorios, mientras el arte de multitudes resulta de un fenómeno de
la calidad biológica de la primavera. En el waiñu se traduce la expresión agraria
del ayllu, expresión pastoril y eglógica. Toda danza, por complicada que ella
sea, y por diferencia de edad histórica, descubre ritmo del baile patricio.
Raro es aquél que envuelva una diversidad de sus motivos. Hay bailes –los
chokelas– que representan directa e inmediatamente el episodio pecuario; otros
el totémico –charabaratus–; otros, el agrario –cinta-kana–. Entre ellos hay
absoluta diversidad de ideología; mas no suponen diversidades sustantivas en
cuanto a su tipo estético. El baile totémico denuncia a la behetría en cuanto
significa un estado de evolución patriarcal de la gens. Los chokelas se
refieren directamente al hecho técnico de la ganadería, como el cinta-kana, al
agrario. Los tres corresponden a una edad animista cuya significación en el
interés colectivo es inapelable, tanto como manifestación de la ideología
tribal, ligada al fenómeno de la producción, como al hecho en sí del mito que
engendran. Singularmente el baile totémico, y todo el movimiento racional que
supone, vive dentro de la zoografía del indio con el valor extraordinario del
patronímico –Mamani: águila, Paka: halcón, Condori: kuntur– y procede de región
económicamente referible al animal, la planta, etc., de la naturaleza que ha
estimulado el establecimiento del grupo: Panti, flor; Kespi, cristal; Nina,
fuego. En manera alguna podría encontrarse otra traducción al animismo de los
kollas, como tampoco puede evadirse la necesidad de estudiar en su mito el
desarrollo de su economía. Obedece igualmente a este sentido el baile denominado “el danzante” que, proscrito
radicalmente de la ciudad, se conserva en mínima proporción en los ayllus. Me
referí en otro lugar a la “mamata”. Ningún baile mejor que éste evidencia el
carácter de nuestra coreografía. La mamata es el ánimo, el espíritu de la
patata, manifestado en un ser extraordinario que durante limitado tiempo se
convierte en el albergue de la tremenda capacidad maternal del surco. El
danzante, en cambio es el mimo del jañachu, del genitor, del animal potente,
del padre. Para esta danza se busca al hombre entero, quiero decir, al hombre
rudamente masculino; se le viste de una armadura de hierro semejante a la de
los caballeros medioevales, provista, sin embargo, de una multitud de
cascabeles que van produciendo un ruido característico, a medida que el
danzante avanza por las callejas seguido de sus músicos y una cohorte de
mujeres y niños que lo admiran. El danzante puede exigir en virtud de su
permanente actividad sexual, durante los ocho días de su ministerio, una
doncella por día para el lecho. Hace su aparición el danzante con la primavera,
lo mismo que la mamata, y se van cuando se observan los signos de la buena
cosecha. Esta oposición sexual es de suma importancia. Parece que en el
laberinto, en la fragmentación de ritos, de ceremonias del animismo pudiese
descubrirse de pronto el nexo racional de una religión basada en los fenómenos
genéticos. La “mamata” –varona– es la tierra; el “danzante” –varón–, el sol;
ambos se completan en la función de producir la vida de la naturaleza, y dentro
de ella subvenir a las necesidades del grupo. Pues bien, el danzante, la
mamata, los chokelas, el cinta-kana, etc., todos estos bailes son
coreográficamente desarrollos del waiñu. Y es que el waiñu, la danza dionisíaca
del ayllu, implica su primera manifestación de conciencia estética. El
matrimonio, la natalidad o la muerte, cualquiera de estos capitales estados de
la vida encuentran para el indio en el waiñu expresión cabal. Observamos el
cinta-kana (composición filológica de origen colonial que equivale a juego de
colores) y el sicuri, o sea tocadores de zampoña. El Cinta-khana es el baile
agrario por excelencia. Es la fiesta que celebran los chacareros cuando el
equinoccio de verano indica que las simientes entrarán en el periodo del fruto.
Si pasado el Carnaval no ha granizado mortíferamente, no ha helado, se
considerará tales signos como manifestaciones de un buen año. Los terrígenas
wanean entonces sus sembríos, lo que consiste en quemar, a fuego lento,
montones de estiércol de vaca, algo húmedo, de manera que el humo abundante se
esparza sobre la parcela, al mismo tiempo que pandillas de jóvenes, adornados
los sombreros con las flores de la reciente primavera, seguidos del pinkullo y
la caja, van echando willitika en dirección de los sembrados, con el ánimo
resuelto a festejar a la tierra, y honrarla, por la lealtad con que produce…
Este festival se estiliza en el cinta-khana. Lo que en los campos es una
espontánea manifestación estética, y tanto podría decirse religiosa como
económica, en la danza, ya estructurada, tiene un carácter plástico. Es la
danza solar. Pero, todas las danzas de esta época pertenecen a una liturgia
heliolátrica, como la economía que, integralmente, es una economía solar. La
economía solar unimisma con la organización tribal y subsiste hasta que el
predominio de la técnica liquida el influjo diabólico de la naturaleza. Acá los
danzantes son, al mismo tiempo, los músicos. Tañen curis, cañas gruesas y
largas que producen voces monótonas. Van vestidos de pollerines de gasa y una
especie de esclavinas de brocato proletarius, grandes sombreros de
panza-de-burro. Las mujeres que los siguen visten aguayos de colores vivísimos
y negras y abultadas polleras. Mientras los músicos tañen las qena-qenas, ellas
cantan dulcemente, tímidamente, en homenaje a la divinidad del fruto. Después
de recorrer en hileras, a pasos rítmicos, forman un ruedo, que es donde se
realiza la acción dramática del mito solar. Alrededor de un palo elevado, del
que prenden innumerables cintillas de colores, se disponen hombres y mujeres,
portando ellos al extremo de cada una de las cintas, seguidos de las mujeres
que no abandonan el sonsonete de sus cantos musitados, cierto es que con voz de
temblorosa feminidad. En esas condiciones se inician danza y música. Los
hombres no hacen sino dar vueltas alrededor del palo mencionado, tañen sus
instrumentos, pero las mujeres, al tiempo que cantan, van desenvolviendo
actitudes que son, repito, explicaciones del waiñu. Cada bailarín lleva sobre
la esclavina, en la espalda, un
espejillo y en el vértice del palo, se ve también un espejo. Evidentemente,
este baile de la cinta-kana es un baile solar. Representa la descomposición de
la luz en el arco iris, signo a su vez de una lluvia cumplida. Todo el proceso
de generación solar está expuesto con admirable síntesis; es una versión
genital-fálica de los poderes creadores del astro. El sicuri es un baile que
implica igualmente una manifestación de liturgia heliolátrica. Los sicuris se
han transformado en cuanto al vestuario y los motivos musicales a medida que ha
evolucionado nuestro complejo social. Durante la Colonia se les denominó
“morenos” –mestizos y cuarterones–, y la República no ha sustituido ese nombre
por otro. En cambio se le ha insuflado de una significación sorpresiva. Podemos
afirmar que el sicuri es aquél de los bailes indígenas que adquiere un valor
polémico, una intención política, en relación al fenómeno de interdependencia
de Inkanato y Colonia. Originariamente, el sicuri era un baile mímico destinado
a las grandes hecatombes litúrgicas. Además de los tocadores de zampoñas, lo
componían danzarines que representaban a los achachilas, esto es, a los
patriarcas, a los conductores arcaicos del clan, tanto como a las fuerzas
mágicas de la naturaleza. La Colonia reemplazó el sencillo vestido, ligero y
estético del chacarero que usaba el sicuri, por el ridículo alarde de los
entorchados, y las levitas plenas de lentejuelas y piedras falsas, así como
colocó en lugar de la máscara indígena, la máscara del conquistador nublano,
traducida en líneas elegantes, pero seriamente ridiculizada. Hoy el sicuri
pierde su valor, inclusive dentro de este aspecto contencioso, pues la economía
de la República sin energías para crear una actividad intensiva de la
producción, está a expensas de la política financiera, y, por ello, las
manifestaciones populares tienden a descaracterizarse sin ningún beneficio
expresivo. Sin embargo, es curioso observar que la edad prestataria origina una
poderosa influencia yanquilandesa en este baile. Procedente del distrito de
Ilave concurrió a la feria del 9 de diciembre de 1931 de Juli, una comparsa de
sicuris, toda ella vestida de cow-boy, reemplazando al achachila y al diablo
por pieles rojas. El diablo, con criterio católico, procede de la Colonia. Pero
en la Colonia no tendría ningún sentido económico. A lo más implicaría la
intromisión del auto de fe en la mimografía aborigen. Con criterio materialista
se observa que el diablo no es sino la representación de fuerzas vitales, como
el calor o el fuego. En el caso particular las investigaciones revelan que el
diablo representa la furia generatriz de la gleba. La crítica no ha intentado
todavía descubrir ese mundo simbólico. Lo que él valoriza en nuestro arte
coreográfico tampoco ha sido materia de una estilización subsecuente. Mas, se
hace imperioso anotar que la fuerza plástica de su danza es algo de lo más
potente y articulado que podamos ofrecer como creación artística. Es decir, en
la danza del diablo se agita la posibilidad de expresar el mensaje de una
América india, virginal y promisoria. El baile de los awatiris, el chujchu, los
chunchus, etc., todos manifiestan, todos revelan los términos de nuestro
kosmos. El mundo estético y el mundo dinámico; los aspectos económicos y
religiosos, en fin, la global concepción de la vida, están descritos en ellos,
a base del waiñu. El Chujchu parece de origen colonial, y acaso sea una
adaptación de esa época; se refiere a la terciana, enfermedad que espanta al
habitante de las alturas. Es un mimo perfecto en que se relata el curso de la
enfermedad y se aplica los remedios. Inclusive se ha estilizado al bacilo. El
awatiris es el baile de los pastores, y generalmente sus disfraces adoptan las
figuras de animales de rapiña, como el kuntur, el puma, el zorro. Obsérvase que
el ganado bovino ha sido incorporado por la Colonia a la economía del ayllu. No
se le puede descubrir en ningún baile de los que podría llamárseles
tradicionales; pero hay uno: el waka-waka, donde aparece con todas las
particularidades mitográficas de la obra aborigen. Un bailarín se disfraza de
vaca; otro de escribano, kelkere; otro de militar, de licenciado, etc.,
representando así el acto de compra-venta del bovino. Como todas las versiones
que el indio da de su concepto sobre organización burguesa, en este baile,
eminentemente humorístico, se destaca el afán de ridiculizar a tales
personajes. La Colonia se venga en lo kallawayos, baile de metamorfosis
española perteneciente a la edad jesuítica. Las sombrillas que usan los
bailarines, a todas vistas, son de una edad cuatro veces centenaria. Son verdes, azules, de seda y de
algodón, con lujosos flecos, etc. Esta es una caricatura del médico aymara, el
kolliri; pero es caricatura que habla elocuentemente del comercio
prestidigitador de la Conquista. Indudablemente el kallawaya era un baile lleno
de dignidad y gravedad. Portaban los curanderos sus vastas alforjas, sus
ponchos polícromos y de riquísima factura, sus lluchus, verdaderas maravillas
de decoración y destreza técnica, sus báculos de llokhe, etc., todos los signos
de su autoridad mágica; y, luego, sus istallas finísimas, en las cuales
sembraban las hojitas de quqa, cuando, al intervenir sobre un mal, necesitan
consultar el secreto de las causas. Hoy el curandero ha sido ridiculizado hasta
la grosería. Le quitaron el poncho, mas le pusieron en su lugar un chaleco de
guardarropía, le cruzaron de cintas el pecho, conservándole el lluchu, le
tocaron un sombrero espantable; montaron su nariz con gafas temerarias y en
todo –el cuello planchado inverosímil– le devolvieron convertido en un alpiste
de aserrín. ¡Hay que ver los rostros broncíneos de una dureza metálica
surgiendo de tan extraordinario espectáculo suntuario! Se venga la Colonia,
pero el indio ya se ha burlado donosamente de ella; en cambio el mercader
hispano ha podido colocar fuertes cantidades de gafas y paraguas en todo el
territorio del país… y esta es, al fin, la victoria y el objeto. Desde la
ingenua preocupación animista que le hace respetar, supersticioso, los detalles
menos significativos de la naturaleza, hasta las elevadas preocupaciones de su
economía, el indio aymara, ejemplar de un grupo primitivo destinado a
desarrollarse en un clima extraño a su grado de evolución no ha tenido otro
conexo al referir su pathos vital que el episodio de la labor cotidiana. He ahí
por qué en sus danzas encontramos las expresiones totalizadoras de su
concepción del mundo y de sus medios de producción.
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