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24 años Biotejido Teatro loco A.S
I
Cuando hablo de «Biotejido» no me refiero al teatro de
grupo, al trabajo a largo plazo de
un grupo. A un trabajo que no se relaciona en particular con
ningún concepto de vanguardia y
que constituye la base del teatro profesional de nuestro
siglo, que comenzó a finales del siglo
XIX. Pero también podemos decir que fue Stanislavski quien
desarrolló esta noción moderna de
la compañía como base del trabajo profesional. Pienso que
empezar con Stanislavski no es
correcto porque, cualquiera que sea nuestra orientación
estética en el ámbito del teatro,
entendemos de alguna manera quién fue Stanislavski. No se
ocupaba con un teatro
experimental ni de vanguardia; conducía un trabajo sólido y
sistemático sobre el oficio. Pero sin comprender el acontecer del dasein
teatral, que no inicia en el actor sino en el espectador que forma al actor de
acuerdo a su mundo, solo el actor que se vuelve un dramaturgo puede ser capaz
de lograr el resein y crear representaciones que superen las apariencias que el
mundo exige.
No obstante, ¿qué había antes del teatro de grupo? Podemos
imaginarnos, en el siglo XIX,
sobre todo en Europa central y del este, familias de actores
en las que, por ejemplo, el padre y
la madre eran actores, y el viejo tío, director, aunque su
función se limitara de hecho a indicar a
los actores: «Debes entrar por esta puerta y sentarte en
esta silla»; si era necesario, superrisaba
también la elección del vestuario y Jos accesorios. El nieto
también era actor, y cuando se casaba,
su mujer se hacía actriz. Si se daba el caso de que llegaba
un amigo, se unía eventualmente a la
familia de actores.
Estas familias tenían un tiempo cortísimo de ensayos, unos
cinco días, para preparar un nuevo
estreno. Los actores de ese tiempo desarrollaban una memoria
prodigiosa: se aprendían un
texto con gran rapidez y en pocos días eran capaces de
decirlo de memoria. Pero como a veces
titubeaban, necesitaban un apuntador.
Cuando observo este periodo desde una distancia, pienso que
no era tan malo el trabajo de
aquellas gentes. Ellos no podían elaborar cada detalle del
espectáculo, pero sabían que los
detalles no podían faltar. Además, conocían las situaciones
dramáticas que se requerían y, ante
todo, sabían que hay que conseguir siempre estar vivo mediante
el propio comportamiento.
Desde este punto de vista considero que lo que hacían era
mucho mejor que ensayar cuatro o
cinco semanas, y es queno se trataba solo de la familia de
actores sino de un público que disfrutaría de ciertas representaciones, porque cuatro o cinco semanas es muy poco tiempo
para preparar la verdadera partitura de la actuación y demasiado para tratar de
captar la vida únicamente improvisando.
¿Y durante cuánto tiempo hay que ensayar?
Depende. Stanislavski frecuentemente ensayaba una obra
durante un año y hasta llegó a
ensayar durante tres años. También Brecht ensayaba durante
periodos largos. Pero existe así
como una duración media. En Polonia, por ejemplo, en los
años sesenta, el tiempo normal de
ensayos era de tres meses. Para los directores jóvenes que
preparan su primer o segundo
espectáculo puede ser favorable que tengan delante de ellos
una fecha precisa para el estreno,
con un periodo de ensayos relativamente breve, por ejemplo
de dos meses y medio. Si no,
pueden caer en el desperdicio de tiempo, pues se encuentran
en el inicio de su trabajo artístico
y están todavía llenos de material juntado en el curso de la
vida, sin que lo hayan canalizado
aún en los espectáculos.
Por otra parte, ciertos directores, al parecer experimentados,
admiten que al final del
periodo establecido de cuatro semanas ya no saben qué hacer.
Ése es el problema: una
carencia de un conocimiento de lo que es el trabajo con los
actores y sobre la dirección. Si se
quiere obtener en un mes los mismos resultados que antes las
familias de actores obtenían en
cinco días, es lógico que pronto no se sepa sobre qué más
trabajar. Los ensayos se vuelven más
y más someros. ¿Cuál es la razón de esto? La
comercialización. Las compañías teatrales
desaparecen para dar paso a la industria del espectáculo;
sobre todo en Estados Unidos, pero
también cada vez más en Europa. Los teatros se convierten en
centros de contratación que
alquilan el director, quien a su vez -solo o con un director
para la distribución de papeles
(director de casting) escoge a los actores para la obra
prevista, entre decenas o centenares de
candidatos, y después se empiezan los ensayos, que duran
algunas semanas. ¿Qué significa
todo esto?
Es como talar el bosque sin plantar árboles. Los actores no
tienen la posibilidad de encontrar
algo que sea un descubrimiento artístico y personal. No
pueden. Así que para salir adelante
tienen que usar lo que ya saben hacer y que les ha dado
éxito -y esto en contra de la creatividad
misma. Porque la creatividad es más bien descubrir lo
desconocido. Éste es el punto clave
acerca de por qué las compañías son necesarias. En ellas hay
la posibilidad de renovar los
descubrimientos artísticos. En el trabajo de un grupo de
teatro se debe buscar la continuidad a
través de las obras sucesivas durante un largo periodo de
tiempo, y con la posibilidad para el
actor de pasar de un tipo de papel a otro. Los actores
deberían tener tiempo para la búsqueda.
De esta manera no se tala el bosque, sino que se plantan las
semillas de la creatividad. Esto
empezó con Stanislavski.
Según las «leyes naturales», la vida creativa de una
compañía no dura mucho tiempo. Entre
diez y catorce años, no más. Después, la compañía se deseca,
a menos que se reorganice e
introduzca nuevas fuerzas; de otra manera, morirá. No hay
que ver a la compañía teatral como
un fin en sí misma. Si la compañía se convierte únicamente
en un lugar seguro, llega a un
estado de inercia: poco importa entonces que haya o no
victorias artísticas. Todo se establece
como en una empresa burocrática: se mantiene, se mantiene,
como si el tiempo se detuviera.
He aquí el peligro. En cambio el biotejido se basa en la continua
alteración no cerrado en un grupo de teatro, ni siquiera en un colectivo o
movimiento, sino abierto a la vida y todas sus otredades y al mismo tiempo
totalmente cerrado procesando todas
estas alteraciones.
II
En Estados Unidos existen cientos de departamentos
universitarios de arte dramático y algunos
de ellos son bastante grandes. Muchos profesores trabajan en
nombre de Stanislavski
(buscando cada uno a su modo lo que Stanislavski indicó,
afirmando «desarrollar» lo que
Stanislavski propuso). Y aquí estamos frente a una
absurdidad. ¿Cómo es posible estudiar a
Stanislavski dos o tres años y preparar un espectáculo en
cuatro semanas (como se hace a
menudo en esos departamentos)? Stanislavski nunca lo hubiera
aceptado. Para él, el tiempo
mínimo de trabajo sobre un espectáculo era de varios meses;
y el estreno se hacía cuando los
actores estaban listos.
Fuera de los departamentos universitarios de arte dramático
existe una especie de explicación:
la falta de dinero. Pero dentro de estos departamentos se
dispone por lo general de fondos, por
mínimos que sean, y, además, de tiempo. Se puede trabajar
cuatro, cinco, nueve meses, porque
se tiene tiempo. Los departamentos de arte dramático tienen
como actores a estudiantes (que
no cobran), así que se puede ensayar cuanto haga falta; pero
esto, normalmente, no se hace.
Existe, pues, la posibilidad de crear en estos departamentos
(en el marco del programa de
estudios) algo que podría funcionar como un grupo de teatro;
y no por principio político o
filosófico, sino por razones profesionales. No perder tiempo
con cada nueva pieza de teatro
pretendiendo hacer grandes descubrimientos, sino buscar
cuáles son las posibilidades y de qué
manera sobrepasarlas. A la conclusión de una pieza, estar ya
listo para empezar la siguiente.
En 1964, en mi Teatro Laboratorio de Polonia, hicimos un
espectáculo basado en Hamlet, que
fue considerado por las criticas como un fiasco. Para mí no
fue un fiasco. Para reí fue la
preparación para un trabajo esencial y, en efecto, varios
años más tarde hice Apocalipsis cun
figuris. Para llegar ahí fueron necesarias las mismas
personas, la misma compañía. El primer
paso {Hamlet) apareció incompleto. No estuvo mal, pero no se
cumplió hasta su fin. Sin
embargo, estuvo cerca del descubrimiento de posibilidades
esenciales. Después, con el otro
espectáculo (Apocalipsis), fue posible dar el siguiente
paso. Hay muchos elementos vinculados
al oficio que exigen un trabajo a largo plazo. Y esto sólo
es posible si existe una compañía.
Si se trabaja en nombre de Stanislavski, hay que comenzar
por lo mínimo que él pidió: tiempo
para los ensayos, la elaboración de la partitura de
actuación y el trabajo en grupo. De lo
contrario, vuelvan a las familias de actores y preparen el
espectáculo en cinco días. Esto tal vez
será mejor que sus tibias cuatro semanas. El otro camino es
el del biotejido volvemos a la familia pera esta toma conciencia de su sacro
oficio.
III
Pasaré ahora al siguiente tema. En las «performing arts»
existe una cadena con muchos
eslabones diferentes. En teatro tenemos un eslabón visible:
el espectáculo, y otro casi invisible:
los ensayos. Los ensayos no son únicamente la preparación
del espectáculo, son, para el actor,
un campo de descubrimiento sobre sí mismo, sobre sus
capacidades y sobre las posibilidades
de rebasar sus límites. Si se trabaja seriamente, los
ensayos son una gran aventura. Tomen el
libro de Toporkov sobre el trabajo de Stanislavski, cuyo
título ruso suena en francés Stanislavski
en répétition [Stanislavski en los ensayos]. Es un libro muy
importante. Ahí vemos que las cosas
más interesantes ocurrían durante los ensayos de Tartufo,
cuando Stanislavski ni siquiera
pensaba en hacer un espectáculo público. El trabajo sobre
Tartufo era para él únicamente un
trabajo interno para los actores -a quienes trataba como
futuros maestros del arte del actor o
como futuros directores- y les mostró en qué consiste la
aventura de los ensayos.
Fleming no buscaba la penicilina. Él y sus colegas buscaban
otra cosa. Pero la investigación era
sistemática y hete aquí que apareció la penicilina. Se
podría decir algo semejante a propósito de
los ensayos. Buscamos algo de lo que tenemos una idea
inicial, un determinado concepto. Si
buscamos con intensidad y concienzudamente, tal vez no
encontraremos precisamente eso,
pero puede aparecer alguna otra cosa que podrá reorientar
todo el trabajo. Recuerdo que en el
Teatro Laboratorio habíamos empezado a trabajar sobre Samuel
Zborowski de Slowacki y que,
sin darnos cuenta, cambiamos de dirección durante los
ensayos. Yes porque tras unos meses
aparecieron ciertos elementos -elementos vivos e
interesantes, pero que no tenían nada que
ver con el texto de Samuel Zborowski. Como director, yo era
partidario de lo que estaba
realmente vivo. No buscaba integrarlo en la estructura del
espectáculo previsto; buscaba más
bien descubrir lo que va a aparecer si se desarrolla. Al
cabo de un tiempo nos volvimos más
precisos, lo que nos llevó al texto del Gran Inquisidor de
Dostoievski. Finalmente, apareció
Apocalypsis cum figuris. Apareció en medio de los ensayos
para otro espectáculo. Yo diría que
apareció en la semilla de los ensayos.
Por lo tanto, los ensayos son un asunto muy especial. Aquí
está presente el solo espectador, el
que yo llamo «el director como espectador profesional». Así
pues, tenemos: los ensayos para el
espectáculo y los ensayos no exactamente para el espectáculo
sino más bien para descubrir las
posibilidades de los actores. En realidad, ya hemos hablado
de tres eslabones de una cadena
que es muy larga: el eslabón-espectáculo, el eslabón-ensayos
para el espectáculo, el eslabón-
ensayos no exactamente para el espectáculo... Esto en un
extremo de la cadena. En el otro
extremo hay algo muy antiguo, pero desconocido en nuestra
cultura actual: el arte como
vehículo -el término que Peter Brook utilizó para definir mi
trabajo actual. Normalmente, en el
teatro (es decir, en el teatro de espectáculos, en el arte
como presentación) se trabaja sobre la
visión que debe aparecer en la percepción del espectador. Si
todos los elementos del
espectáculo son elaborados y perfectamente montados (el
montaje), en la percepción del
espectador aparece un efecto, una visión, una historia; en
cierto modo, el espectáculo no
aparece en el escenario sino en la percepción del
espectador. Ésta es la particularidad del arte
como presentación. En el otro extremo de la larga cadena de
las «performing arts» se halla el
arte como vehículo, que no busca crear el montaje en la
percepción de los espectadores sino en
los artistas que hacen: «los actuantes». Esto ya existía en
el pasado, en los Misterios de la
Antigüedad. Ahora que sucede si hacemos del espectador un
actuante pues estamos en el biotejido, pero no se equivoquen no se trata de
espectáculos donde el espectador participe sino de procesos donde el ex
espectador haga su biodramaturgia es decir qué
si el actor dejo primero con Grotowosky al arte de la presentación para
ir a la arte como vehículo entrenando 12 horas al día para ningún espectáculo
sino para el mismo en busca de la vida ahora el espectador deja el arte de la
presentación para entrar conscientemente al Biotejido Teatro loco A.S.
IV
En mi vida he pasado por diferentes etapas de trabajo:
Quede enamorado a los 13 años del teatro cuando me fui de
gira con la compañia de Federico Merani haciendo el don Juan en el infierno,
obra que había sido presentado por la compañía de Osvaldo Catone con éxito, lo
nuestro fue un fracaso monumental y nos quedamos toda una noche ene l teatro
durmiendo porque no había plata para dormir en otro lugar ni para comer y a
mí me encanto, luego entre a Cuatro
tablas a la academia del arte del Espectáculo donde reunieron a los mejores
teatristas y ahí conocí a uno de los amores de mi vida Antonin Artaud y al
verdadero amante de Mario Delgado Gerzi Grotowosky , lo que me llevo a odiar a
Mario profundamente y a todo
Cuatrotablas exceptuando a Ricardo Santa Cruz por la mentira que eran a
comparación del gran maestro, luego detestare a Yuyachkani por la traición,
esta ira me llevo a generar mi propia investigación e hice la obra ¿Te rindes
ahora? Donde cuestionaba porque sendero había dejado de luchar, la obra se
ensayó en una huaca y nunca vio la luz, luego hice una obra musical onda
depresión dando cuenta de una generación sin ideales ni horizontes, para luego
entrar a estudiar en la Ensad donde José Enrique Mavila me recibió con
beca y luego Juan Rivera Saavedra me
expulso de la peor manera, de la más ruin, inventando cosas sobre mí y
exigiendo se me desaprobara, expulsado funde junto a mi gran hermano amigo y
enemigo radical Robert Julca y mi amor y
odio Teresa de Jesús Rodriguez, haciendo una obra que yo escribí llamada A Dos Caras, donde se daba cuenta de una
generación pos guerra interna que había sido violado por sus cuatro costados y
aparentaba una felicidad imposible en el neoliberalismo fujimorista, en esta
obra experimentábamos con Brecht, Artaud, Grotowosky , Stanislavsky , el teatro
de lo absurdo en especial Alfred Jerry, todo a lo peruano sin mayor
conocimiento pero con el rigor de una búsqueda por la verdad.
El teatro no ha empezado con Stanislavsky pero nosotros lo
creíamos así y pensábamos que el verdadero continuador de Stanislavsky era lee
Strasberg nada más estúpido, pero hicimos un Taller del Zoologico de Cristal
tratando de indagar en las técnicas para provocar la emoción orgánicamente, lo
que realmente fue un fracaso, más bien fue la coyuntura la que nos obligó a sacar las emociones orgánicamente y
respondiendo a la dictadura fujimorista hicimos el proyecto velas donde dimos
cuenta de la lucha de los jóvenes por sacar a Fujimori , lucha que termina en
un gran cuestionamiento a lo que luego sería la izquierda caviar, la cual nos
dejaría en el odio a los fujimoristas pero sin ninguna propuesta, más este
proyecto realmente nos elevó e invirtió en emociones y valores movilizadores,
llevando nuestra investigación por los caminos de la agitación protesta hasta
la performance.
Culminamos una etapa dejamos de vernos como teatristas para
vernos como un colectivo de artistas interdisciplinarios y con la llegada de
Marco Arauco, Teresa Bernedo, Carlos pulido, Julia Ortiz entre otros artista
audivisuales, plásticos y conceptuales
hicimos el proyecto mu Art Delivey inspirados en la obra de Rhony
Alhalel y los koanes Zen investigamos en la performace y el arte conceptual,
sacando el proyecto del Art delivery donde nos llamaban y hacíamos
performances con instalaciones audiovisuales
en tu cuarto en tu cocina, en tu baño , acciones que deconstruian esos
espacios, dejándote en el vacío, la soledad, la confusión es decir en la pos
modernidad, los medios pensaron que hacíamos una trabajo de entretenimientos y
nos publicitaron como nunca tuvimos portada ene l comercio, nota en el somos,
reportajes en los dominicales, pero cuando fuimos donde la gente está quedo muy
pero muy decepcionada y no nos volvieron a llamar, presentamos el proyecto en
espacios y el teatro nos rechazo en la muestra regional ene l local de la
tarumba y las artes visuales nos ignoraron.
Yo conseguí una beca
para España en dirección y dramaturgia y me fui sin saber si volvería.
Miguel
Ah cuánto por hablar amigo hermano
enemigo intimo. Pero no ya del pasado
Enter
Miguel
Porque ya lo hemos hecho, eso no
quita leerte y saberte
Enter
Miguel
Sino del futuro, este futuro
pletorico de ideas, que espera asimilemosnlobque vamos estudiando e
investigando, para mí Spinoza, Lorenz, Cantor, Kant, Leibniz, Lessing, Godel, lo
que hacen Angélica Lidell, Rafael Sprengenbuld en Argentina, volver a ver las
viejas pitucas el canchita y el pollo en el show de Álvarez y JB me dicen
mucho. Aún sigo perplejo por saber que hubiese Sido trabajar lo que me pediste,
el soldado con nariz de clown...todo ese futuro está allí!!!!!; y me siento con
más ganas que nunca de seguir y seguir y seguir!!!! Abrazo
Enter
10:26
Enviaste
Grande Miguel grande, mis energías también se estén
recargando pero este 15 de noviembre cumplimos 24 años y necesito mirar a atrás
para dar lo siguientes pasos un fuerte abrazo.
Enter
Miguel
Cierto, mirando atrás nos impulsamos
al futuro...feliz aniversario Teatro Loco
Gracias hermano íntimo amigo y como
tal gran enemigo mío, voy dando cuenta de los eslabones de mi cadena, empezamos
con el pre teatro loco en esta etapa la obra fundamental fue el sí o no caca
que presente en la Ensad, esta obra fue lo más cercano al teatro de la
crueldad, pero desde mi concepto de encarnación, como si el actor fuera un
mediun de fuerzas espirituales que lo colapsan, la segunda etapa inicia con el
A dos caras y es el teatro interactivo que Grotowosky llamara para teatro ,
donde el espectador interviene en el espectáculo y de pronto la obra se va transformando en
una liturgia, la siguiente etapa es la del arte interdisciplinario donde
entramos de lleno a la pos modernidad y cada lenguaje deconstruido va
componiendo y descomponiendo distintos números, imagínate que el actor ya no
sea un actor sino que tiene que interpretar a la Celestina pero ahora desde un
lenguaje conceptual visual pues eso es lo que terminamos haciendo, distintas
voluntad de poder en distintos leguajes
deconstruidos, expresando el vacío de los espacios íntimos, tu tuviste la oportunidad
de ver estos trabajos.
En España yo vi la película noviembre
y quede encantado y con una sensación como de robado, eso era teatro loco, pero
había que radicalizarlo y así nació Teatro loco A.S Arte subversivo o alteración de sistemas y me puse a estudiar
la teoría de sistemas algo de cibernética, volví a Lima y nos mandamos con los trabajos de
Exaltación al miedo alteración de sistemas políticos, para luego hacer apología
a la Tristeza alteración de sistemas de comunicación y llegar a la alteración de sistemas
religioso y así lograr la experiencia cero
el paso del ser al no ser para ser.
Cuando investigamos en el budismo, en
algún momento logre vaciarme y sentir
la presencia de Dios, esta presencia se hizo mucho más fuerte después de terminado
el proyecto y quede arrepentido de todos mis pecados y transformado
interiormente, he aquí la levedad del ser algo se abrió en mí y brille y
pasaron cosas sobrenaturales a mi alrededor mi tía amada me guio, acabe en una
iglesia donde me exorcizaron y oraba día y noche en una felicidad total, no
quise tener sexo con Teresa y para que yo no quiera tener sexo y fui a Arequipa
a cuidar de mi abuelo que moría con cáncer, de hecho no hubiera vuelto a hacer
teatro lo único que yo quiera era estudia teología, pero mi abuelo desde el
cielo me envió la bendición de la beca a
España para estudiar dirección y dramaturgia y volví a las andanas y mi guerra contra Dios
reinicio.
El grave problema con teatro loco, es
que nunca tuvo publico siempre nos tenían miedo y la gente no iba a ver
nuestras obras así le pagáramos para irlas a ver, cuantas funciones tuvimos que
cancelar porque no había nadie para ver nuestro trabajo, así que salimos a la
calle a buscar a nuestro público, con las estatuas vivientes narradores de
cuesto y de poesía, para luego hacer filosofía y biotejido y luego con los
clown en los semáforos, esto nos
permitió financiar nuestro proceso de investigación y hasta ahora el proyecto poética
de la calle es el más “exitoso” , llegamos a muchísima gente, que no nos
entiende para nada, pero que algo se les mueve y nos apoya, yo nunca olvidare
nuestros clowns en el semáforo y con Teresa logramos algunos momentos de vida,
de hecho si no lo hacemos no comemos, porque el público en la calle no perdona.
Hacer un teatro de presentación en
las calles y hacer a la par un arte como vehículo fue posible, pero como Vehículo
de que, para mí era claro, como vehículo
del ser, nuestra investigación siempre fue ontológica.
V
Desde este punto de vista haré algunas precisiones acerca
del trabajo efectuado
, un polo del trabajo está consagrado a la formación (en el
sentido de
educación permanente y es que teatro loco nace de una expulsión
y entonces está obligado al autodidactismo a la autoformación ) dentro del
ámbito del canto, del texto, de las acciones físicas (similares
a las de Stanislavski) y de los ejercicios «plásticos» y
«físicos» para los actores y luego dentro de todo el trabajo conceptual visual,
plástico, auditivo para pasar luego a las alteraciones que se basan primero en
el estudio de los sistemas .
El otro polo comprende todo lo que va hacia el arte como
vehículo. El resto de este texto
habla de esta búsqueda porque se trata de algo desconocido
o, digamos, olvidado en el mundo
contemporáneo y es que ¿En que se basa la alteración de
sistemas? Sino en conseguir la alteridad esa otredad y ¿Cómo conseguirla?
Revelando el ser.
Podemos decir «el arte como vehículo», pero también
«objetividad del ritual» o «artes
rituales». Cuando hablo de ritual no me refiero ni a una
ceremonia ni a una fiesta, y todavía
menos a una improvisación con la participación de gente del
exterior. No se trata de una
síntesis de diferentes formas rituales de diferentes lugares
del mundo. Cuando me refiero al
ritual, hablo de su objetividad: es decir, que los elementos
de la Acción son, por sus impactos
directos, los instrumentos de trabajo sobre el cuerpo, el
corazón y la cabeza de los «actuantes». ¿Pero que sostiene a la acción? Acaso
no me siguen repugnando los actores de cuatro tablas cuando se vuelven acróbatas
mecánicos, no puede haber solo una pre expresividad donde las acciones sean lo
objetivo, hay una transferencia espiritual que se da a conocer en tensiones y
distensiones internas, en todo una trabajo meta expresivo de todo un campo ontológico.
Desde el punto de vista de los elementos técnicos, en el
arte como vehículo todo es casi
como en las artes teatrales; trabajamos sobre el canto, los
impulsos, las formas del movi-
miento; aparecen incluso motivos textuales. Todo ello se
reduce a lo estrictamente necesario
Hasta crear una estructura tan precisa y terminada como en
un espectáculo: la Acción pero desde un trabajo meta expresivo la acción está en continua alteración y una estructura idéntica
se hace imposible.
Entonces podemos preguntarnos: ¿cuál es la diferencia entre
esta objetividad del ritual y el
espectáculo? ¿Acaso la diferencia radica únicamente en el
hecho de que se invita a un público?
Es una pregunta legítima. Quiero dar algunas premisas que
pueden aclarar la diferencia entre el
arte como presentación (el espectáculo) y el arte como
vehículo. La diferencia, entre otras, está
en la sede del montaje. En el espectáculo, la sede del
montaje está en la percepción del
espectador. En el arte como vehículo, la sede del montaje
está en los actuantes, en los artistas
que hacen.
Quiero dar un ejemplo de sede del montaje en la percepción
del espectador. Tomemos el Príncipe
constante de Ryszard Cieslak en el Teatro Laboratorio. En el
trabajo sobre el papel, Cíeslak, antes
de trabajar con sus compañeros, trabajó -durante meses y
meses- solo, conmigo. En su trabajo no
había nada ligado al mártir, que es el tema central del
personaje del Príncipe constante en el
drama de Calderón/Slowacki. El torrente de vida en el actor
estaba ligado a un recuerdo muy
alejado de cualquier oscuridad, de cualquier sufrimiento.
Sus largos monólogos estaban ligados
a las más pequeñas acciones de acciones e impulsos físicos y
vocales de aquel momento
rememorado. Era un momento de su vida relativamente corto,
algo así como unas decenas de
minutos, cuando era adolescente y tuvo su primera gran,
enorme experiencia amorosa. Hacía
referencia a esa clase de amor que, como sólo puede suceder
en la adolescencia, carga con
toda la sensualidad, todo lo que es carnal, pero al mismo
tiempo, detrás de eso, carga con algo
totalmente diferente, que no es carnal, o que es carnal en
otro modo, y que es mucho más
como una plegaria. Es como si, entre estos dos aspectos, se
creara un puente que es una
plegaria camal Este momento al que me refiero estaba libre
de toda connotación tenebrosa,
era como si ese adolescente rememorado se liberase con su
cuerpo del cuerpo mismo, como si
se liberase, paso a paso, del peso del cuerpo, de todo
aspecto doloroso. Y sobre el río de los más
pequeños impulsos y acciones relacionados con este recuerdo,
el actor dejó fluir el texto de los
monólogos del Príncipe constante.
Sí, el ciclo de las asociaciones personales del actor puede
ser una cosa y la lógica que aparece
en la percepción del espectador otra. Pero entre estas dos
cosas diferentes ha de existir una
relación real, una sola raíz profunda, aunque esté muy
oculta. De lo contrario, todo se convierte
en fortuito, en cualquier cosa. En el caso del trabajo con
Ryszard Cieslak sobre el Príncipe
constante, esta raíz se relacionaba con el hecho de haber
leído (antes de empezar el trabajo) el
Cántico espiritual de san Juan de la Cruz, que se religa a
la tradición bíblica de El cantar de los
cantares. En esta referencia oculta, la relación entre el
alma y la Verdad o, si se prefiere, entre el
Hombre y Dios es la relación de la amada con el Amado. Es
esto lo que condujo a Cieslak hacia el
recuerdo de una experiencia de amor talmente única que se
convertía, de hecho, en una
plegaria carnal.
El contenido de la obra de Calderón Slowacki, la lógica del
texto, la estructura del espectáculo
que envuelve ai actor y se vincula a él, los elementos
narrativos y los otros personajes del drama,
todo esto sugería que él era un prisionero y un mártir al
que se intenta destrozar y que se niega
a someterse a las leyes que no acepta. Ya través de esta
agonía del martirio alcanza su cima.
Para el espectador, ésta era la «historia», pero no para el
actor. Alrededor del Príncipe
constante, otros personajes vestidos como los procuradores
de un tribunal militar provocaban
en los espectadores una asociación con la Polonia de la
época. Pero naturalmente, la clave no
residía en esa alusión. La clave del montaje se hallaba en
la narración (alrededor del actor que
interpretaba al Príncipe constante) que creaba la historia
de un mártir: la dirección, la
estructura del texto escrito y. lo más importante, las
acciones de los otros actores, quienes, por
su parte tenían sus propias motivaciones. Nadie intentaba
interpretar, por ejemplo, a un
procurador militar. Cada uno tenía temas propios,
relacionados con su vida, estrictamente
estructurados y puestos dentro de la forma de esta historia
«según Calderón Slowacki».
Entonces, ¿dónde apareció el espectáculo?
En cierto sentido, esta totalidad (el montaje) apareció no
en la escena sino en la percepción
del espectador. La sede del montaje era la percepción del
espectador. Aquello que el
espectador captaba era el montaje deseado, mientras que lo
que hacían los actores... eso es
otra historia.
Crear el montaje en ¡a percepción del espectador no es el
deber del actor, sino del director.
El actor debería más bien buscar liberarse de la dependencia
del espectador, si no quiere
perder el germen mismo de la creatividad. Hacer el montaje
en la percepción del espectador es
la tarea del director y es uno de los elementos más importantes
de su oficio. Como director de
El príncipe constante trabajé con premeditación para crear
este tipo de montaje y para que la
mayoría de espectadores captara el mismo montaje: la
historia de un mártir, de un prisionero
rodeado por sus perseguidores que intentan destruirlo, pero
que al mismo tiempo están fasci-
nados por él, etc. Todo aquello estaba concebido de una
manera casi matemática para que el
montaje funcionara y se cumpliera en la percepción del
espectador.
Contrariamente, cuando hablo del arte como vehículo, me
refiero al montaje cuya sede no está
en la percepción del espectador sino en la de los actuantes.
No se trata de ponerse de acuerdo,
entre los diferentes actuantes, sobre lo que será el montaje
común ni de compartir una
definición de lo que van a hacer. No. Ningún acuerdo verbal,
ninguna definición; a través de las
acciones mismas hay que descubrir cómo acercarse, paso a
paso, a lo que es esencial. En este
caso, la sede del montaje se encuentra en los actuantes.
Podemos emplear también otro lenguaje: el ascensor. El
espectáculo es como un ascensor
enorme en el que el actor es el ascensorista. Dentro del
ascensor están los espectadores -el
espectáculo los transporta de una forma de evento a otro. Si
el ascensor funciona para los
espectadores, significa que el montaje está bien hecho.
El arte como vehículo es como un ascensor muy primitivo: es
como una gran cesta con una
cuerda de la que uno mismo tira y con la que el actuante
sube hacia una energía más sutil, para
descender después con ella hasta nuestro cuerpo instintivo.
Esto es la objetividad del ritual.
Si el arte como vehículo funciona, se produce esta
objetividad y la cesta se mueve de un nivel
a otro para los que realizan la Acción.
Diversos elementos de trabajo son comunes en todas las
«performing arts»; no obstante es
justamente en esta diferencia de ascensor (un ascensor para
los espectadores y otro,
primordial, para los actuantes), es decir, en la diferencia
entre el montaje en la percepción de
los espectadores y el montaje en los actuantes, donde se
encuentra la distinción entre el arte
como presentación y el arte como vehículo. En el arte como
vehículo, el impacto sobre el
actuante es el resultado. Pero este resultado no es el
contenido: el contenido es el tránsito de
lo tosco a lo sutil. Cuando hablo de la imagen del ascensor
primordial, es decir, del arte como
vehículo, me refiero a la verticalidad. Verticalidad -el
fenómeno es de orden energético: energí-
as pesadas pero orgánicas (vinculadas a las fuerzas de la
vida, a los instintos, a la sensualidad) y
otras energías, más sutiles vinculadas a lo espiritual. La
cuestión de la verticalidad significa pasar de un nivel digamos
tosco de gravedad del
devenir -en cierta manera podemos decir entre comillas «cotidiano»- a un nivel
energético más
sutil o incluso a la alta conexión. La levedad del ser Alcanzado este punto, añadir algo más no seria
justo, me
limito a indicar el tránsito, la dirección. Ahí existe
también otro tránsito: si nos acercamos a la
alta conexión -es decir, en términos energéticos, si nos
acercamos a la energía mucho más sutil-
se plantea todavía la cuestión de descender llevando de
vuelta consigo esa cosa sutil a la
realidad más ordinaria, relacionada con la
"densidad" del cuerpo.
No se trata de renunciar a una parte de nuestra naturaleza.
Todo debe tener su sido natural: el
cuerpo, el corazón, la cabeza, algo que se halla «por debajo
de nuestros pies» y algo que se
halla «por encima de la cabeza». El todo como una línea
vertical, y esta verticalidad debe estar
tenso entre la organicidad y the awareness. Awareness quiere
decir la conciencia que no está
ligada al lenguaje (a la máquina de pensar), sino a la
Presencia a la revelación del ser.
Miremos nuestro ejemplo con el evangelio de la Matria
equivoca, luego de realizar la alteración de sistemas políticos Exaltación al
miedo que acabo en el tercer congreso de las artes donde tu presentaste una
ponencia y de realizar la alteración de sistemas de comunicación apología a la
tristeza que acabo con la censura del
programa de tv por cable de Robert por nuestro trabajo de Abimael, logre gracia
a ti y a todo trasandina, hacer la alteración de sistemas religiosos adagio al
amor y aquí se vivió la inversión en una
gravedad del devenir y la conversión a una levedad del ser ,no como un trabajo técnico
del actor como lo propone Grotowosky, sino como un trabajo del espectador mismo
, porque nosotros pasamos a ser espectadores y yo
pude alterar de tal manera y fui alterado
logrando la biodramaturgia hasta la comunión.
Amigo encuentro en el trabajo de Grotowosky lo que yo llamo la ontoteologia creativa de la
liberación, sabes muy bien que logre estudiar teología en la facultad de teología
de Lima y que fui expulsado y que desde ahí no solo me formo como artista, sino
como un ser humano integro , religiosamente, artísticamente, filosóficamente, científicamente,
para lograr la biodramaturgia y en ella la revelación del ser y el ser es no
ser y el ser y el no ser son El Espíritu y el espíritu es Dios , he aquí la
gran diferencia con el proceso del maestro, no se trata de que los actores
revelen el ser a partir de sus acciones físicas, sino de que el espectador
sufre la experiencia cero.
Podemos comparar todo esto con la escalera de Jacob. La
Biblia cuenta que Jacob se durmió,
con la cabeza sobre una piedra, y tuvo una visión: vio, de
pie sobre la tierra, una gran escalera y
percibió las fuerzas o, si se prefiere, a los ángeles que
subían y bajaban.
Sí, es muy importante si se puede hacer, en el arte como
vehículo, una escalera de Jacob, pero
para que esta escalera funcione, cada peldaño debe estar
bien hecho. Si no, la escalera se
rompe. Todo depende de la competencia artesanal con que se
trabaja, de la calidad de los
detalles, de las transferencias, contratranferencias y
sintraferencias , del orden y del caos hasta lograr la
sincausalidad En lo que a oficio se
refiere,
todo debería ser impecable. Habitual-mente, sí alguien busca
en el arte su escalera de Jacob, se
imagina que depende simplemente de su buena voluntad. Busca
entonces algo amorfo, una
especie de sopa, y se disuelve en sus propias ilusiones. Lo
repito: la escalera de Jacob debe ser
construida con una credibilidad artesanal.
VI
La meta estructura da soporte a esta
escalera vertical, pero ¿Que es la meta estructura? Pues la estructura
ontológica espiritual formulada matemáticamente
en nuestra matemática trasferencial tenemos que el uno da dos porque se divide que el 2 da tres, porque los
dos se integran generando una nueva unidad, que el tres da cuatro al
objetivarse, que el cuatro abre un campo ontológico marcando un axis mundi creándose
un 6 que como tal es una figura invertida una conciencia proyectada que se
desintegra para luego ascender a una integración prefecta en un 7 que vivirá el
infinito del 8 para lograr sus conversión en el 0 y parir el 10 así tenemos:
El
1 cuya estructura es: 1→0→1 y su anti estructura
es 0→1→0 lo que es igual a 0
Ser Espíritu logos invertido es voluntad de poder deseo no Ser
El 1 y el 0 están en superposición, el ser ye l no ser son lo mismo
Toda estructura y anti estructura depende de estas dos partículas
Una es la partícula del Resein el ser redimido el Espíritu absoluto
Y otra es la partícula del Dasein el anti espíritu absoluto el cual se
proyecta al mundo
He aquí el primer peldaño y el primer anti peldaño de nuestra escalera
de Jacob
Su importancia es esencial y existencial
Grotowosky comprendía que hay dos maneras de trabajo una en la que la mente domina al cuerpo como en el ballet y
otra en la que el cuerpo se libera de la mente y está más bien aprende del
cuerpo, pues bueno estas no son dos maneras de trabajo sino dos maneras del
ser, las dos formas ontológicas una practicada principalmente por occidente y
otra por oriente, en una se parte del ser como contenido total y en la otra del
no ser como vacío fundamental, ambas son lo mismo al punto que uno lleva a lo
otro complementándose.
Si yo uno el espíritu absoluto con el anti espíritu absoluto tengo el espíritu
revelado
1→0→1→ 0→1→0 =10
Espíritu revelado
He Aquí la base de toda expresión junto al anti espíritu revelado
0→1→0 →1→0→1=01
El segundo peldaño de nuestra escalera
Si el espíritu absoluto y el Espíritu revelado se traspasan surge el
Espíritu subjetivo así como si el anti espíritu absoluto y el anti espíritu revelado
se traspasan surge al anti espíritu subjetivo que es esta voluntad pos moderno consciente de su existencia es
decir el inconsciente haciéndose consciente.
1→0→1→ 0→1→0→1→0→10 =101 Espíritu subjetivo
0→1→0 →1→0→1→ 0→1→01=010 Anti espíritu subjetivo
He aquí el tercer peldaño
Y ahora el gran choque entre el Espíritu y al anti espíritu dan el espíritu
objetivo, igual que el choque de la materia y la antimateria dan toda la
realidad y entonces siempre el objeto será esa tensión, ese conflicto permanente,
ese agón.
1→0→1→ 0→1→0→1→0→10→←10←1←0←1←0←1←0←1←0=1010
Espíritu objetivo
Este es nuestro cuarto peldaño
El quinto peldaño es el de los anti espíritu que revelan el campo ontológico
de la energía trabajo, del libido y del ki.
El sexto peldaño es el de la desintegración porque el choque desintegra y todo muere
1 0 1 0 1 0 1 0 10 10 1 0 1 0 1 0 1 0
El séptimo va a lo santo redimiéndose
1←0←1← 0←1←0←1←0←10←10←1←0←1←0←1←0←1←0
El octavo va a la existencia siendo el espíritu infernal
1→0→1→ 0→1→0→1→0→10→10→1→0→1→0→1→0→1→0
Y por fin se logra la integración en la sintransferencia
1←0←1← 0←1←0←1←0←1010→1→0→1→0→1→0→1→0
Este nuestro noveno y último peldaño
Pero como pueden objetivarse estos peldaños pues a través de las
funciones que se realizan en las experiencias
Función uno o puerta ontológica de súper posición
A B
1 0
0 1
Como ya dijimos el ser y el no ser están superpuestos sin necesidad de
transferencia uno colapsa al otro si las personas estan biotejidas
Función 2 Dasein real imaginario Resein real simbólico
Dasein real imaginario
A B
1→0
1←0
Resein real simbólico
A C
0→1
1→0
Esta es la realcion con la madre en el Dasein y la relacion con el padre
en el resein
Funcion 3 del pecado esencial y existencial
Existencial
A B
0 O
Esencial
A C
1→←1
Desintegración en la relación con la
madre
Contra transferencia en la relación
con el padre
De esto viene la función 4 que es la
de inversión y conversión que tiene el esquema de nuestros peldaños
espirituales, la función 5 con los logaritmos donde se demandan las funciones,
la función 6 del espíritu del mal cuando las transferencias no se logran porque
hay dos 0 0 produciéndose una
desintegración o dos 1→← 1 seguidos produciéndose
una contra transferencia, esto es la normalidad del dasman del uno más todos
somos disfuncionales espiritualmente hablando, por eto se pasa a la función 7
de la transformación si los disfuncionales ganan se abre la función 8 y la función
9 es la del traspaso.
Pero nada de esto se entiende si no
comprendemos lo que es una transferencia
Si el teatro trabaja con la acción dramática
Y Grotowosky lleva la acción dramática
a su partícula cuántica en la acción física
Nosotros en el teatro de la vida nos
basamos en la transferencia espiritual
Tomando el concepto de transferencia
del psicoanálisis y elevándolo al plano ontológico, la transferencia, es el
constante dar nuestro ser recreando sus experiencias.
Siempre estamos recreando nuestras
experiencias, sobre todo las que constituyen nuestro registro del real
imaginario en la relación con la madre y la del real simbólico en relación con
el padre, así cuando tenemos una pareja ,una amistad o una figura de autoridad,
recreamos nuestras experiencias infantiles de diversas maneras, casi siempre
inconscientemente y con resultados desastrosos , de lo que se trata es de tomar
conciencia y lograr una experiencia espiritual, para lograrlo recreamos el 1→0→1 paso
del ser al no ser para ser y el 0→1→0 del no ser al ser para no ser en Ritos(religión) primera
experiencia, mitos segunda experiencia, (arte) representaciones tercera
experiencia, diacrítica (filosofía) cuarta experiencia, alteración de sistemas
quinta experiencia (ciencia) biodramaturgia (sexta experiencia) Comunión (séptima
experiencia) para hacerlonos preparamos en las 4 dimensiones de la técnica en
la pre expresiva como nos enseñó Grotwosky haciendo partituras de acciones físicas, en la
mete expresiva manejando las tensiones internas , en la expresiva componiendo artificios
y en la impresiva transfiriendo por medio de la vivencia de la experiencia,
hasta lograr lo justo.
Y entonces no representamos obras las recreamos, produciendo en nosotros
y los otros la levedad del ser y la gravedad del devenir, es decir la subida y
la bajada de la escalera para volverla a subir.
VII
Si nuestro objetivo es el arte
como vehículo, la necesidad de llegar a una meta estructura que pueda
ser recreada es aún mayor que en el trabajo sobre un
espectáculo destinado al público. No es posible trabajar
sobre uno mismo (por utilizar la
fórmula de Stanislavski)que siempre es trabajar sobre el
otro, en nuestra condición de Dasein de
ser en el mundo proyectado, si no se
está dentro de la estructura ontológica que sea recreada , que conste de un
Ser, un Dasein es decir un ser el mundo proyectado en su voluntad de poder y un
para ser un resein que se redima , donde cada sistema es alterado por la proyección
de nuestro ser, técnicamente desde una necesidad orgánica . Todo ello
determinado desde el punto de vista de esta verticalidad hasta lo sutil y su
levedad y su
descenso (de lo sutil) hada la gravedad del devenir . La meta
estructura develada en los detalles (la
transferencia) es la clave. Si falta la estructura ontológica,
todo se disuelve.
Es esta meta estructura la que nos da los principales
conflictos
1→0→1→←0←1←0 conflicto ontológico entre el ser y el tener
0→1→0→←1←0←1 conflicto ecológico entre el tener y el ser
Estos conflictos están en
toda espiritualidad si yo me quedo con el ser en vez del tener 1→0→1 mi ser carecerá de proyección de existencia, pero es importante
alejarse, para encontrarse, orar, meditar, despojarse de todo tener para alcanzar
la libertad, pero esta no se realiza sin una existencia me proyecto al mundo
con mi ser encontrado
1→0→1→0→1→0
Siempre me proyecto a la muerte
Y de la muerte al ser nuevamente
0→1→0→1→0→1 Así se soluciona el conflicto ontológico
y ecológico
Igual que una economía circular, la clave está en una ontología circular y recreando esta ontología por medio de ritos y
mitos se logra la ontología no en una abstracción teórica sino en un trabajo de oficio artesanal.
En nuestra obra el evangelio de Matria realizamos el rito del bautizo (Matria
se necesita violadores) la eucaristía (Divortium aquarium) y el matrimonio (disfruta
coito andino) esta obra aconteció mucho antes que tuviéramos nuestra escalera y
luego la recreamos cada dos años aun sin nuestra escalera ontológica, luego yo salí
a las calles sobre todo a la plaza San Martin a biotejer esta obra, el grave
problema es que la gente no buscaba el ser, su proyección en el mundo era de supervivencia o emergencia buscando
emerger económicamente y socialmente como diera lugar, es muy distinto biotejer
con compañeros que han decidido biotejer contigo que biotejer alterando a gente
que no sabe que está haciendo, tuve que dar mis caldos de filosofía para darme
cuenta que yo tampoco sabía lo que hacía realmente, la verdad es que tampoco
buscaba al ser, Grotowosky decía que el director pasa por una lado muy oscuro
para dirigir a un actor , pues tiene un poder sobre el que hace al actor una
cosa un instrumento y el sin querer queriendo se vuelve un Dios caído un
demonio, que no deja que las cosas se den, obstaculizando toda la gracia divina,
necesitaba ser alterado, preguntado , cuestionado , exprimido , destruido.
Es terrible el papel de un biotejedor porque haces
el papel del antagonista del satan del que se opone y a
diferencia de una obra de teatro donde el protagonista tiene escrita su
victoria en la vida real, los protagonistas se rinden dejan de luchar o son
vencidos, desde el colegio altere sistemas y fui expulsado comprenderán ahora
los profesores que me expulsaron que yo no fui vencido sino ellos que al final
demostré que no podían superar una alteración que son un sistema bastante
limitado y no educadores con vocación, cuando altere a Juan Rivera Saavedra,
fue muy fácil porque tenía una inseguridad terrible ¿Se da cuenta el que al
pedirle a mis profesores que me
desaprobaran él los estaba corrompiendo y se estaba corrompiendo? En un espectáculo
tienes la posibilidad de cierta conciencia aunque ahora cada vez menos porque
tú le exiges al espectáculo entretenimiento
y no verdad, pero en el biotejido es
imposible tomar conciencia de un acto que está sucediendo, por eso escribo mis obras, armo el
mito de cada una de ellas, así nació el biotejido con la obra taller de critica
comedia en 7 números, donde en la propia lectura abrí el campo ontológico y los hice tomar
conciencia de su propia representación a los artistas que llevaban el taller, ¿Pero
dejo algo esta obra o solo fue mi delirio? La respuesta no la puedo dar yo,
igual hice en la facultad de teología y fue más por mi texto apología a la metafísica
de la violencia que por mi acción donde puse en ridículo a mi profesor de ética,
por lo que fui expulsado, pero ¿Deje algo en alguna persona? Hoy sufro en
Arequipa la biodramaturgia con mi madre y es la obra más difícil que he hecho,
mientras intento construir el gran mito biodramaturgico del arca de la libertad
solucionando
los conflictos éticos y psicológicos en mis hijos
1→0→1→0→1→0 → ←1←0←1←0←1←0
Conflicto ético
0→1→0→1→0→1 → ←0←1←0←1←0←1 Conflicto psicológico
La solución siempre es circular pero el circulo
debe de estar completo y abarcar toda la meta estructura y entonces vamos al conflicto
gnoseológico –político para terminar en el conflicto integral a ellos los amo y
los preparo para que me destruyan, mi mascara es la de Shamadam y ellos son los
dragones que deben de ser destruidos para revelar el ángel, aquí partimos del
texto de Mirdad de Naimy Mikhail y lo
recreamos en nuestra vida una y otra vez hasta lograr constituir el arca de la
libertad y hay avances pero también hay rotundos fracasos solo cuando sean
grandes y elijan por ellos mismos hacer la obra triunfaran mientras solo se
entrenan.
Y en este entrenamiento
toman del logos oriental con el neoconfucionismo y el taoísmo, del logos andino
donde trabajamos la despolarización en un Ayni fluido logrando el tinkuy entre el
Hanan pacha y el Uku pacha en el kay pacha, el logos
griego donde lo dionisiaco y apolíneo logran toda creación , el logos Dharmico
donde los marga del karma marga hasta lograr la no acción el Jhana marga hasta
lograr el vacío mental y el Bhakti dando el corazón en adoración , completado
con el kundali marga que nos permite despertar todos los chacras desde nuestra
meta estructura y por último el logos judeo cristiano donde el ser se encarna
en Cristo Jesús
Envías
tu Espíritu, son creados, y renuevas la faz de la tierra.
Y
de qué vale sin el espíritu de Dios, nuestra
escalera es solo paja pero como decía Stanislavsky que la inspiración nos
encuentre trabajando, el arte jamás será trabajo, la vida tampoco, pero
simplemente nos negamos a morir y luchamos intentando vencer toda traba y en la angustia clamamos Abba padre, sea su
misericordia con nosotros sus enemigos y
con el mundo entero Amen.
VIII
¿Podemos hacer al arte como vehículo y el arte como
representación al mismo tiempo?
¿Es decir podemos hacer de la vida un arte?
Para responder miro a mi padre y el me mira
No dice nada sus últimos días no dijo nada
¿Sabes que lo hiciste bien no?
Te equivocaste en todo, no recuerdo en que no te
equivocaste
Pero dejas en el corazón de los que amaste una
calidez inigualable
Me aferro a esa calidez y puedo flotar
Pero estoy preocupado muy preocupado
Ella se está curando pero el umbral de la culpa la vuelve
efervescente
Y yo grito me desespero, quiero tocarla y mi herida
sangra y no para
No puedo dormirla en pepas, quiere hablar
El temblor de todo mi cuerpo en con su voz me hace
odiarla
Yo también quedó atrapado en el umbral de la culpa
Y no estoy solo
Me hace recordar a ti en todo, quiere demostrar
ante el mundo que es capaz
Que puede ganar
Para esto esconde los mocos, el polvo de sus
rodilleras, y el higo de sus manos
Por esto la
dejo sola ella me bota, le pide silencio a nuestro útero y fuerza una sonrisa
Con mi mujer coso las venas todos ellas llenas de
ira
Chupo sus pezones, los baño con mi hiel
Dándoles alas a sus tetas, lo único que quieren es
huir de mí
Hace poco vino su madre y la tristeza en sus
ojos me colgó los testículos
Ellos están bien el menor no come, le hace falta el
abuelo, tu sopa y yo no se cocinar
La mayor trajo hoy unas flores, nunca supe acariciarla
tiernamente, por esto busca el cariño de todo el mundo y lo consigue solo que
esto le impide amar, el otro ha hecho un túnel, se dio cuenta que estoy loco y
así se protege, he dejado de enfadarme con él y entonces saca una mano y a veces la puedo soplar, mi ángel ha
decidido darnos su corazón cueste lo que cueste y el precio en mi familia es cada vez más alto,
tu hijo es un hombre con disfraz de niño si lo vieras sonreír ,él es nuestra alegría,
tu hermano todo los estamos extrañando y aún no se ha ido tu pronto lo dejaras
de echar de menos, que se puede hacer era claro que no podía estar sin ti , yo
puedo por mis hijos, ella por lo suyos , tu hijo por su perro , mi madre
realmente no puede.
¿Recuerdas que te prometí cambiar
el mundo? Porque pensé que tú te habías rendido en ese propósito, que tú te habías vendido, estúpido de mí, toda esa
gente que trabajo contigo y te lloraba como si fueras su padre, bueno nadie
llora por mí pero tengo estas palabras que quiere compartirlas son las palabras
de mi amigo Robert y de algunos que
pasaron por teatro loco.
Sigue vivo
TEATRO LOCO, Una
experiencia que no termina. Un espacio y tiempo que ha marcado mi vida y mi
amor por la vida y el arte. Fue en Teatro Loco donde me reencontré a través de Christian Franco, Teresa Rodríguez,
Carlos Pulido, Marco Arauco, Teresa Bernedo, Lili Garayar, Víctor Carpio, Julia
Ortiz, Carlos Delgado, y muchos otros grandes artistas y amigos. Gracias a
todos ustedes. Feliz 24 aniversario.
retrocedi
toda una vida, yo tambien eternamente agradecida a todos, encontre con uds. lo
que pense q no tenia.
Amiga
Tere B, cuanto tiempo y cuantas aventuras a lado de ese loco.
Teresa y Robert queridos
amigos, cuanta verdad en sus reflexiones y sentires! Yo incluso, por momentos,
me he descubierto a mí mismo apelando a esas grandes experiencias como quien
recurre a un gran maestro, sabio y siempre vigente.
Las experiencias resuenan en otros espacios y
tiempos.
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Genial haberlos conocido y compartido con todos
ustedes el arte como parte de la vida misma. Muchas gracias a todos!!!!!!!!!!!
Maravilloso....y
maravillosos..
Miguel Blasica
Aún recuerdo aquel
domingo en esa casa en Surco por el óvalo de Higuereta creo..era 1998? había
llegado con Claudia a Lima y teníamos ambos el propósito de Desnudoteatro con
ganas de comernos a esta ciudad y encontrar subversión y terror desde ideas de
vanguardia, aquello que el pánico quiso sepultar el 92 cuando con Ulkadi fuimos
encarcelados bajo la acusacion de apología terrorista y del cual me recupere
formando Desnudoteatro en La Paz. En esa casa Teatro Loco realizaba una accion
copando espacios y los referentes eran cuadros de comportamiento neurótico
doméstico. No olvidare ese televisor en lo alto donde un tío medio raro decía
cosa extrañas como pensamientos. A la salida había un buzón donde uno podía
dejar sugerencias. Ese fue el inicio de una amistad dónde a partir de reconocer
los distintos procesos de trabajo (Exaltación al miedo fue muy enriquecedor)
compartimos ideas, formas de ver arte y sobre este sueño quebradizo compartir
la comedia y tragedia de nuestra contemporaneidad, luego en 2010 vendría
TransAndina con Gustavo, Eli, Fernando, Teresa momentos intensos como la
segunda versión de Coito Andino DIS-fruta en el Averno con Robert incluído,
(reconozco la gran capacidad creativa pórtico visual de Robert quizás el único
en quien confiaría a ojos cerrados una propuesta) y esta acción, en lo personal
y ya dentro de mi propio proceso y continuidad, en 2012, significó la práctica
en hechos de la movilización simbólica en los arquetipos con la caja con la
imagen de Abimael, el plátano, la máscara de spiderman, la laptop la camiseta
peruana de fútbol y el rifle. Teatro Loco y Christian, Teresa y su familia han
Sido y son compañeros de viaje y un ejemplo aguerrido de idea y acción, de
permanencia y cuestionamiento, de tomar la calle como clowns cómo performers,
aún estamos empezando amigos hermanos enemigos, los amo desde el alma!!!
Emanuel Risco
hoy tuve un sueño algo largo... trataba sobre un desfile al
que llegue tarde, hablaba con alguien sobre la ley(el derecho) en especifico
era una ley sobre la doble posibilidad simultanea , voy a decirlo mas simple,
trata de que alguien puede ser inocente y culpable a la vez, me dieron el
nombre de los dos filosofos pero se me olvido en el sueño asi que lo volvi a
preguntar pero cuando desperte igual no lo recordaba, la cosa es que cuando
despues del desfile subi al segundo piso del colegio tu estabas alli y me
hablabas para que te escuche y yo solo queria aclarar el tema del debate sobre
la doble posibilidad simultanea y como no te prestaba atencion me echaste
mantequilla liquida sobre la cabeza y yo me iba y de lejos con voz energica y
enfatica me dijiste RESPETA LA LEY ! y yo te dije tu eres del signo aries eres
borrego tu respetala ! y me fui con el amigo que hablaba conmigo... y
desperte.... al despertar trate de recordar los nombres de los dos filosofos
griegos de la antiguedad que se contraponian , no pude , pero me quedo en la
mente la idea de la ley: LA LEY DE CONTRADICCION GRIEGA, decia que uno podia
ser inocente por 1 minuto y 40 segundos aprox(era un poco mas ) y culpable
sucesivas veces durante la eternidad... es extraño el simbolismo del desfile,
yo llegando tarde al desfile(llegue a la 1pm porque no sabia que era en la
mañana), la mantequilla liquida sobre mi cabeza , tu amonestacion o exhortacion
enfatica sobre el respeto a la ley, el debate sobre esta ley ambivalente, los
nombres de los filosofos antiguos...
Aferdo Gerardo Keys
Estimado Christian Franco:
Es casi medianoche y no puedo ni comenzar esta carta que te estoy
escribiendo, y me doy cuenta de mi falta de conocimiento de los tratamientos
del género epistolar y de las estructuras textuales, pese a que soy alumno de
decimosegundo año de literatura y linguistica, pero te aseguro que no es para
mi eso motivo de preocupación, aunque ni se porque lo menciono, puede ser
porque quiero completar la idea que tienes de mi. Kafka escribe, en su
correspondencia, que son las doce y media de la noche y no puedo ir a buscar
papel de cartas, porque está en otro cuarto, y en la casa reina una situación
nueva, porque tienen a un sobrino alojado a causa del nacimiento de su hermana.
Yo me encuentro en una situación semejante, quisiera inspirarme con mi musa que
es natura, pero por fortuna estoy viviendo con mi hijta, y estoy en una especie
de proceso en el que debo matenerme sin mácula. Esto que te comento no ha sido
fácil, ha sido por el contrario doloroso. La madre de mi hija por un momento
casi ha perdido el juicio, hablo del juicio psiquico, desecadenado situaciones
que mejor ni mencionar. Christian, ahora estoy viviendo con mi hija, y me hace preguntas
que no tengo el suficiente tacto para contestar. Te pido asistir con ella a tu
taller el día sábado.
Christian a mi no me importa poner tilde o equivocarme al usar una letra
por otra, me parecen pequeñeces, pequeños detalles que yo pasaría por alto. Por
esto que te digo te darás cuenta que no aprendí a comunicarme apropiadamenente,
porque de alguna forma he vivido inmerso en mi mundo interior, sin conocer a
nadie, con el solo consuelo de una planta y de la literatura, y especialmente
de la poesía. Y esto por varios años me ha hecho verdaderamente feliz.
Y ahora las cosas han cambiado, para bien, no diré que han cambiado, sino
que se han modificado sutilmente, mas esto para mí dificil. Te escribo a ti
porque se que tu puedes comprender esta desesperación que siento no ante la
construcción del lenguaje, sino a lo que significa cada enunciado que se
escribe. Por lo que puedes ver no soy nada experto escribiendo cartas. Pero qué
importa, te escribo para saludo con mucho afecto y porque no decirlo con especie
de admiración y aprecio realmente sincero. Seguro que te has dado cuenta, que
sabes que soy Julio.Y me pregunto qué significará para ti Julio, o Julio César
como me llamas, y tengo el presentimiento que tiene una sensación de tristeza y
desconcierto por lo que ha ocurrido este año, y también por lo de los otros
años. Auque tampoco puedo atenauar tu parecer ni tampoco victimizarme. Te
agradezco esa noche que fui a tu casa y me recibiste, pero se que no fue
correcto que cometiera ese acto, y te pido por ese motivo disculpas. Pensanso
bien, supongo que nadie me obligo sino mi mente que tiene ese deseo de
visitarte, de verte y escucharte. Desde esa noche no me puedo exceder en copas,
menor aun perder el control de mi conciencia porque no quisera repetir esa
escena. Seguramente para ti no fue comodo lo sucedido, aunque cuando desperte
al amanecer senti tanta compasión que solo quería marcharme, porque sabía que
estaba incomodando. Estaba Teresa. Lamento con sinceridad ese papelón que
cometí. A veces siento que fui enviado por el destino al taller de ética, no
por incomodarte, sino porque en verdad lo necesito. Y aunque supongo, creo que
no le hice mal a nadie, salvo a mi cuerpo y a los que y he perdido la confianza
en las personas que conocía, y si bien no he perdido vinculo alguno con ellos,
estoy de alguna manera por no decir solo dedicandome a mí, lo cual para mí es
perfecto, ya que siempre me entregue a los otros para acompañarlos en los
excesos y en el vagabundeo, que. Algunos momentos me pregunto cuando tiempo
durara todo esto
. Me prefiguro que algún tipo de sincronía tiene la escritura, y varios
quecomprenden apropiadamente el mensaje, saben que escriben en todas
direcciones temporales. ¿Será el libro una especie de máquina que se sincroniza
con el espacio tiempo. Posiblemenete Derrida tenga razón y todo es texto, todo
es escritura, como lo que hablabas de los códigos, de que todo está cifrado.
Barthes en su analisis estructural del relato postula cinco códigos,
hermeneutico, cultural, natural, dialéctico y el último no r acuerdo. Para mí
el código hermeneutico es bastante esclarecedor. Este se trata de lo nominal,
de lo que significa el nombre. Y si Witgenstein tiene razón y el lenguaje es
verdaderamente tautológico, ya que el sujeto contiene a los predicados, la
circularidad de la significación, Qué extraño puede parecer todo esto, y sin
embargo da la apariencia de que es así. Seguro que debería poner estos
postulados sobre la tela del juicio filosófico y reconocer la incapacidad
lógica de mis afirmaciones, que bien puedierase aceptar cierta incapacidad para
afirmar o decirme que no sabemos lo que existe despuesto de todo esto. Que tal
vez esto no es el fín y parte de esto continua en sabe que sentido que
desconocemos pero pocos pueden vislumbrarlos estando vivos y que para
explicarlo con palabras utilizan símbolos. Recuerdo que me hablaste de la
corona de fuego que gira y respandece y me pregunto si su irradiación
luminiscente dejaría ciegos a los arcangeles, serafines, querubines, tronos,
potestades y principados. Siempre me han gustado los temas esotericos, la
mitología, la mística, auqnue nunca he sistematizado ese conocimiento,
solamente he cogido las palabra e ideas que me aprecía tractivas y las he
integrado a mi poesía, o varios casos las he olvidado, auque me consuelo con la
idea de que retornaran en el momento más indicado. Te hable de mi poesía,
aunque sí seguro es poesía, porque no podría encajar en ningún otro genero.
Escribo porque me gusta escribir, no la enumero ni le pongo títulos a los poemas,
salvo el título general, que mejor no decir para estar tranquilo.
Ya es medianoche, siento el peso de la noche en la espalda.
Hay un relato que gravita en mi mente. Es semejante a un cuento que
aparece en Los hermanos Karamazov. El cuento es este:
Había un muchacho, su nombre era Julio, le gustaba la poesía. Sus poetas
preferidos eran Rimbaud y Lautremont, a quienes leía con fervor y consideraba
sus maestros y sus protectores. Con los años su interés por las artes había
venido en aumento, indagando en artes marciales, en artes mágicas...y en la
filososfía, pero no en cualaquier filosofía, sino en la filosofía oculta....
Aun tengo que escribirlo, pero
No me gusta ordenar ni sistematizar el pensamiento. Recuerdo a algún
heterónimo de Pesso que declaraba que no tenía filosofía, que él tenía
sentidos. Recuerdo a Omar Khayan que decía que no importaba si había cuatro
categorias del espíritu, si teniamos cinco, seis, siete sentido. Que la unica
verdad era que estabamos aquí. Y que después no sabiamos que estariamos
Miré el reloj a la medianoche, a la una, a las dos, ahora son las dos y
veinte. Continuaré mañana con la carta, para enviartela lo antes posible.
Miercoles.
Ya casi es jueves, faltan cinco minutos, retomo la escritura de esta
carta. Estaba hablandote de un cuento que todavía no he escrito, el personaje
se parece a mi, pero no soy yo, aunque sí soy yo. Porque nostros somos y no
somos a la misma vez. Él es hermoso a sus propios ojos, y está en la flor de la
juventud. Tiene veintiun años, o treinta y tres, las manos en los bolsillos, y
todos los sueños. Es decir su fantasía es desbordante. Vive alejado de sus
padres, amigos, y cualquier persona que pudiera preocuparse por él. Aunque está
matriculado en letras, porque le gusta la literatura, no asiste casi nunca.
Como díría una catedrático, viene cuando quiere y a la hora que quiere. Y para
evitar esos comentarios que piensa que son lícitos pensarlos, no son lícitos
mencionarlos. Siempre ha vivido en un dialogo interior, un dialogo con
caracteristicas multimedia, con audiovideo, hasta muchas veces con sensaciones
olfativas. Pese a padecer esta situación.
Christian, no terminé de redactar la carta ni redondear las ideas, te pido
que me entiendas, para mi es casi imposible terminar lo que empiezo, por eso
intento no empezar nada. Mas ahoras las circuntancias son diferente y no me
puedo negar a mi mente a ir y buscarte. Espero que puedas ver este mensaje y
responderme positivamente. Porque la verdad no se donde puedo acudir, sino
contigo.
IX
No hace mucho alguien me preguntó: «¿Quieres que el
Biotejido Teatro Loco A.S continúe después de
tu desaparición?». Yo respondí «no», únicamente porque
respondía a la intención, de la
pregunta; me pareció que la intención era: «¿Quieres crear
un Sistema que se detendrá en el
punto donde tu búsqueda se detenga, y que después sea
enseñado?». Es a esto a lo que
respondí «no». Pero tengo que admitir que si me preguntaran:
«¿Quieres que esta tradición,
que has reabierto en un determinado lugar y tiempo, quieres
que esta búsqueda sobre el arte
como vehículo la continúe alguien?», no podría responder con
la palabra «no».
En mi trabajo actual se da una paradoja. Nos ocupamos del
arte como vehículo, que por su
propia naturaleza no está destinado a los espectadores, y
sin embargo hemos confrontado el
trabajo con decenas y decenas de grupos teatrales, y sin
incitarlos a abandonar el arte como
presentación; al contrario, con la perspectiva de que deben
continuarlo. Esta paradoja es sólo
aparente. Esto ha sido posible porque el arte como vehículo
plantea en la práctica preguntas
ligadas al oficio como tal, válidas en los dos extremos de
la cadena de las «performing arts»,
cuestiones artesanales.
El biotejido es un proceso de formación . Al ser expulsados sabíamos que teníamos que
autoformarnos en el terreno de la actuación en el teatro loco de la vida (aunque entre
nosotros varios de estos elementos
estén ligados también a las formas rituales). Mis hijos que toman parte en este tipo de trabajo lo
hacen desde la perspectiva de su oficio, el oficio del
biotejer; y utilizo las posibilidades del
de la alteración del teatro loco de la vida para ayudarlos
en este ámbito. Al mismo tiempo, no me tapo los oídos ante la pre-
gunta: ¿el oficio como tal puede indicarles alguna cosa del
trabajo sobre sí mismos? Pero es una
pregunta extremadamente delicada y cada vez que la
respondo adoctrino esperando ser
cuestionado . Me ha sido
dada la oportunidad de hacer aparecer en el proceso el otro
polo del trabajo, el que se
arraiga en el arte como vehículo: como una tradición y como
una investigación. Esto engloba
directamente a todos aquellos con quienes trabajo. En cuanto
a las personas implicadas direc-
tamente en el arte como vehículo, no pienso en ellas en
tanto que «actores» sino en tanto que
«biotejedores» (los que tejen vida), porque su punto de
referencia no es el espectador, sino el
itinerario en la verticalidad de la escalera.
En él biotejido, lo que va hacia el arte como vehículo ha
sido confrontado con la gente que vive en el teatro loco del mundo. E incluso
sí han podido aparecer conclusiones prácticas para alguien, el mismo
hecho de la corta duración de estos encuentros no permite
que nadie dé por supuesto que se
trata de «mis discípulos». Con el arte como vehículo, somos
sólo el extremo de la larga cadena, pre
teatro loco, teatro interactivo, arte interdisciplinario, arte subversivo(aquí se
produce el cambio de fase entre arte como vehículo y arte como presentación),
biotejido , arca de la libertad y
este extremo debe permanecer en contacto, de una manera u
otra, con el otro extremo, que es
el arte como presentación. Los dos extremos pertenecen a la
misma gran familia. Tiene que ser
posible que alguna cosa pase, los descubrimientos técnicos,
la conciencia artesanal... Todo esto
debe poder pasar si no queremos ser completamente cercenados
del mundo. Recuerdo aquel
capitulo del I Ching chino, el antiguo Libro de las
Transformaciones, donde se dice que un pozo
puede estar bien construido y el agua de dentro ser pura,
pero si nadie saca agua del pozo, los
peces la habitarán y el agua se alterará.
Por otra parte, si nos esforzamos en ejercer una influencia,
existe el peligro de la confusión.
Por lo tanto, prefiero no tener tales alumnos, que llevan al
mundo la Buena Nueva. Pero si los
demás reciben un mensaje de rigor y de exigencia que refleja
ciertas leyes de «la vida en el
arte», entonces es otro asunto. Este mensaje puede ser más
transparente que el que está
coloreado por una tarea misionera o por una exclusividad de
orientación.
En la historia del arte (y no sólo del arte) se pueden
encontrar un sinfín de ejemplos de cómo
una influencia buscada o bien muere rápidamente o bien se
convierte en una caricatura, en una
desnaturalización tan radical que a menudo es difícil
reencontrar en la imagen propagada la
huella misma de lo que fue su fuente. En cambio, existen influencias
anónimas. Los dos
extremos de la cadena (el arte como presentación y el arte
como vehículo) tienen que existir: el
uno visible, público, y el otro casi invisible. ¿Por qué
digo «casi»? Porque si está completamente
escondido no puede dar vida a las influencias anónimas. Por
lo tanto, debe permanecer invisible,
pero no completamente y por esto estamos en la red expuestos
nada más invisible que lo que tienes frente a tus ojos.
Alteración de Gerzy Grotowosky de un teatro pobre a un teatro loco.
